Imagem em Movimento

A CIDADE É UMA SÓ? (BRA/ 2012) de Ardiley Queirós

2012-01-28T03:53:00.000-08:00

O HOMEM QUE NÃO DORMIA (BRA / 2011), de Edgar Navarro

2012-01-27T03:33:00.000-08:00

Um festival para o debate

2012-01-27T03:25:00.000-08:00

Com 15 anos de trajetória, a Mostra de Cinema de Tiradentes consolida sua marca como um dos festivais de cinema brasileiro com perfil mais completo. Não só pela qualidade da curadoria, que seleciona títulos com propostas estéticas singulares, mas sobretudo pela envergadura dos debates. Nesta edição, os longas-metragens das mostras Olhares, Vertentes e Aurora passam por discussões aprofundadas entre realizadores e críticos nas mesas redondas matinais. Mais interessante ainda é perceber a participação do público, que não só comparece em peso aos debates, como também propõe questionamentos pertinentes sobre a linguagem dos filmes em questão.

O formato faz com que o festival consolide um pensamento crítico sobre o cinema brasileiro contemporâneo. Tal postura está bem distante do simples compromisso de exibir filmes – fórmula habitual da maioria dos festivais de cinema do Brasil, onde o debate é pouco valorizado ou até mesmo nem existe. Outro trunfo da Mostra de Cinema de Tiradentes é a organização de seminários temáticos, em que normalmente se cruzam visões diferentes sobre um mesmo assunto. Além do tema central sobre “O Ator em Expansão” que permeou as primeiras discussões propostas pela programação, a Mostra apresentou seminários marcantes, especialmente sobre “O Curta na Era Digital e “Um Olhar sobre o Cinema Brasileiro”.

Curador dos curtas da Mostra entre 2007 e 2011 e atual assessor internacional da Ancine, o crítico Eduardo Valente colocou logo em crise a própria amplitude do tema “O Curta na Era Digital”. “Confesso que não sei o que é o curta-metragem. Por que um vídeo no YouTube que produz um meme não é curta-metragem? As possibilidades são inúmeras”. Para Valente, a noção de “era digital” é datada, pois já é fato de algo que faz parte do mundo. “É que nem discutir sobre a vida. É uma noção tão ampla que o debate em si já é etéreo. Talvez o que seja mais pertinente hoje é discutir o porquê insistir no uso da película. A declaração de falência da Kodak é simbólica”.

O presidente da Associação Curta Minas, Marco Aurélio Ribeiro, pontuou que a relação com o digital é inevitável. “Dificilmente não há nada do audiovisual que não seja digital. A maior parte dos filmes é nesse formato. É um caminho que abre possibilidades não só de produção como de exibição e distribuição”. O diretor Cavi Borges é um dos melhores exemplos de realizador audiovisual que busca formas alternativas de distribuição por meio do digital. “Meu sonho é que meus filmes fossem pirateados. O digital transforma o jeito da gente ver o cinema”, revela Cavi, após narrar uma série de histórias engraçadas sobre como exibiu seus filmes em cineclubes e distribuiu com camelôs. Durante o debate, Cavi até montou um stand improvisado na mesa, onde disponibilizou os filmes de sua produtora Cavídeo por R$ 10.

No seminário “Um Olhar sobre o Cinema Brasileiro”, o debate ficou em torno da internacionalização do cinema nacional e da perspectiva do Estado em ter nossos filmes representados no exterior. A mesa foi composta por representantes de festivais internacionais importantes, como Cannes, San Sebastian, Veneza e Amsterdam. O consultor da Mostra Orizzonti do Festival de Veneza, Paolo Moretti, explicou que os critérios de seleção de um filme no festival são mais de territórios políticos que geográficos. “A única solução que faz sentido é não pensar na categoria cinema brasileiro. É uma ideia nacionalista que só tem importância para a indústria. Estou a procura de algo que me surpreende”.

O curador do World Cinema do Festival Internacional de Amsterdam pontuou que filmes de interesse local dificilmente circulam internacionalmente. “É preciso que o filme tenha algo universal em seu tema. Produzido fora da Europa e dos Estados Unidos, um filme precisa ter várias ferramentas para conseguir entrar no mercado, principalmente tentar co-produção”. A programadora da Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes, Anne Delseth, afirmou não esperar uma imagem única do cinema brasileiro, mas reforçou a importância do encontro com realizadores e produtores nos festivais. “A descoberta do talento novo está neste contato”, frisa Anne.

* A repórter viajou a convite do evento.

Novos realizadores

Na Mostra Aurora de hoje da 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes, dois longas-metragens serão exibidos: Strovengah – Amor Torto, de André Sampaio (RJ); e A Cidade é uma Só?, de Ardiley Queirós (DF). No primeiro, Pedro e Marcela vivem voluntariamente isolados em decadente casa no alto de uma serra de exuberante e selvagem beleza natural. Ele é um ex-publicitário, que se dedica a escrever um romance. Ela é aspirante a cantora, que se deixa levar pelas obsessões do amante.

O segundo filme é uma reflexão sobre os 50 anos de Brasília, em que o foco é a discussão sobre o processo permanente de exclusão territorial e social que uma parcela considerável da população do Distrito Federal e do Entorno sofre, e de como essas pessoas restabelecem a ordem social através do cotidiano. O ponto de partida dessa reflexão é a chamada Campanha de Erradicação de Invasões (CEI), que, em 1971, removeu os barracos que ocupavam os arredores da então jovem Brasília.

SERVIÇO
O que: 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes
Quando: até amanhã (28)
Onde: Cine-Praça, Cine-Tenda e Centro Cultural Yves Alves, em Tiradentes
Info.: www.mostratiradentes.com.br

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 27.01.2012

Presságio em fragmento de tempo

2012-01-26T19:36:00.000-08:00

Durante o aniversário da dona de uma mansão, a morte chega como um presságio. De pés descalços e vestido branco, ela se materializa à beira de uma grande piscina, onde uma criança afunda, por um fragmento de tempo. Eis o mote do conto Dizem que os Cães Vêem Coisas, publicado em 1987 pelo escritor cearense Moreira Campos. A história instigou o realizador cearense Guto Parente a pensar uma transcriação do conto para o cinema por meio de seu curta homônimo, que estreia amanhã na Mostra Panorama, da 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes. “Li o conto e fiquei impressionado com sua potência. Senti-me levando um soco no estômago. Com Moreira Campos costuma ser assim. Quase tudo que li dele tem uma força absurda”, confessa Guto Parente.

A leitura de Dizem que os Cães Vêem Coisas marcou Guto especialmente por ter vivido aos dois anos de idade uma situação próxima ao acontecimento central do conto, quando a criança afunda na piscina. A experiência fez com que, durante a leitura, ele se sentisse dentro daquele universo de forma muito particular. “Fui com minha mãe para uma festa de dondocas amigas dela e enquanto elas conversavam numa roda, a alguns metros de distância, eu brincava sozinho com uma mangueira na borda da piscina. De repente, me vejo no fundo. Lembro do desespero de querer subir e não conseguir e da imagem da minha mãe vindo lá de cima, num mergulho heróico. Diferentemente da criança do conto, eu fui salvo”, recorda.

Para o diretor, a transcriação partiu do que considerava essencial no conto para a construção de um universo imagético dentro das possibilidades cinematográficas. O maior desafio foi “encontrar a potência equivalente no cinema daquilo que é próprio da literatura e só tem força na literatura, assim como utilizar o que é particular do cinema para potencializar o que na literatura não é imagem”, explica Guto. O realizador explica que é preciso estar atento às especificidades de cada linguagem. “Não é o Dizem que os Cães Vêem Coisas filmado, é o Dizem que os Cães Vêem Coisas um filme. É o resultado de um encontro”.

O diálogo com Moreira Campos por meio do audiovisual vem desde a parceria com o realizador Fred Benevides, que dirigiu o curta As Corujas (2009), também transcriação de outro conto do mesmo autor. Guto foi assistente de direção e montador do filme do Fred. “Foi inclusive ele quem me apresentou à literatura do Moreira Campos. Nós conversávamos muito sobre fazer filmes a partir dos contos dele, que em sua maioria são muito imagéticos”. Em agosto de 2009, Guto escreveu o roteiro de Dizem que os Cães Vêem Coisas, algum tempo depois da finalização de As Corujas, e chamou Fred para colaborar como assistente de direção.

A intenção é concretizar um box de DVD com vários curtas que assumem a mesma proposta. “Sonhamos com a publicação de uma nova edição da obra completa do Moreira Campos junto com a caixa. O próximo filme vai ser a partir do conto Visita ao Filho e será realizado pelo Fred”, adianta Guto. Dentro da produtora Alumbramento, o cineasta já esteve presente em edições anteriores da Mostra de Cinema de Tiradentes, sendo inclusive premiado com o longa Estrada para Ythaca, que co-dirigiu com os irmãos Pretti e Pedro Diógenes. “Tiradentes é um dos festivais de cinema mais interessantes do Brasil”.

* A repórter viajou a convite do evento.

Debate sobre crítica

A 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes apresenta hoje a primeira parte do seminário Panorama Crítico da Crítica, onde participam os críticos Fábio Andrade (RJ), Jean-Claude Bernardet (SP), Luiz Carlos Merten (SP) e o também cineasta Eduardo Escorel (RJ). A mesa propõe uma reflexão sobre a atuação da crítica cinematográfica, a configuração de seu cenário e seu olhar para o cinema brasileiro da primeira década do século XXI.

Os documentários Entorno da Beleza, de Dácia Ibiapina (DF); e HU, de Pedro Urano e Joana Traub Cseko (RJ), são os destaques da Mostra Aurora, dedicada aos primeiros e segundos longas de novos realizadores, que concorrem ao prêmio de melhor filme concedido pelo Júri da Crítica e pelo Júri Jovem. Entorno da Beleza parte da temporada de concursos de miss em Brasília e cidades satélites no ano de 2010, quando contradições afloram em ensaios, passarelas e bastidores. Já HU explora um edifício partido ao meio: de um lado, o hospital; do outro, a ruína. No horizonte, a Baía de Guanabara, o Rio de Janeiro, a saúde e a educação públicas.

SERVIÇO
O que: 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes
Quando: até 28 de janeiro (Dizem que os Cães Vêem Coisas será exibido amanhã, às 16h30, na Mostra Panorama)
Onde: Cine-Praça, Cine-Tenda e Centro Cultural Yves Alves, em Tiradentes
Info.: www.mostratiradentes.com.br

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 26.01.2012

Mostra Tiradentes discute o papel do ator

2012-01-26T19:27:00.000-08:00

Ao propor como temática central “O Ator em Expansão”, a 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes apresentou de início dois longas representativos da relação do ator com o processo de criação de um filme. Na Mostra Olhares, Hoje, de Tata Amaral (SP), revelou a interpretação singular e surpreendente da atriz Denise Fraga, em papel dramático que a distancia de seu conhecido registro cômico de atuação. Na Mostra Vertentes, Djalioh, de Ricardo Miranda (RJ), precisou da colaboração direta dos atores Mariana Fausto, Bárbara Vida e Otávio III para o desenvolvimento dos personagens no roteiro.

Em Hoje, Denise Fraga interpreta Vera, uma ex-militante que se muda para um novo apartamento, comprado com a indenização da morte do marido guerrilheiro Luís (o uruguaio Cesar Troncoso) durante a ditadura militar. Premiado como melhor filme do último Festival de Brasília, onde Fraga também ganhou o prêmio de melhor atriz, o longa procura articular a questão pessoal da personagem com o contexto histórico, sem precisar remeter ao passado. “Neste cruzamento de tempos, há diferença de encenação e dramaturgia. O desempenho da Denise Fraga consegue fazer esta passagem de forma sutil”, pontua o crítico José Geraldo Couto.

“A construção do filme tem a ver com outro tipo de linearidade, onde as lembranças e a dor da ausência do marido eram convocadas. O que a Vera vivencia é um ritual de passagem”, explica a diretora Tata Amaral. Hoje tem vários pontos em comum com Um Céu de Estrelas (1996), primeiro longa da cineasta: o desenrolar das ações em um só local (o interior de um apartamento) e as personagens femininas marcadas pela figura do masculino são alguns exemplos. No entanto, muitas dessas coincidências não foram pensadas de forma consciente. “Há uma série de retomadas que só descobrimos depois que Hoje estava pronto. O corte da bochecha começa em Um Céu de Estrelas quando Dalva encosta a navalha no rosto do marido. Só com Hoje, o corte se faz e a bochecha de Luís sangra”, comenta Jean-Claude Bernadet, que fez o roteiro do filme.

Inspirado no conto Quidquid Volueris, que Gustave Flaubert escreveu aos 16 anos, Djalioh pensa o gesto do ator como pensamento político. “É um processo ritualístico, de preocupação com o corpo e com a lógica coreográfica dos atores. É um filme que se comunica pelos pés, um balé para mostrar o encontro da ciência com o desejo”, compreende o crítico Rodrigo Fonseca. No longa, Djalioh é um ser estranho, que sofre por amar Adèle, que está de casamento marcado com o primo Paul, pai de criação de Djalioh.

Como um jogo semelhante a Seis Personagens a Procura de um Autor, de Luigi Pirandello, os personagens de Djalioh narram como se estivessem ausentes da história e logo depois voltam a vivenciá-la. Adèle é interpretada por duas atrizes: Mariana Fausto – a racional – e Bárbara Vida – a emocional. “Passamos por um processo longo de leitura. Sou atriz de teatro e este é meu primeiro papel no cinema”, revela Mariana. Acostumada com o método de improvisação, Bárbara demorou a memorizar o texto, com trechos mantidos integralmente pelo diretor Ricardo Miranda. “Para memorizar, escrevia o texto em cadernos para evitar vícios de interpretação”, afirma Bárbara.

Reconhecido montador de filmes importantes do cinema novo, como Idade da Terra, do Glauber Rocha, o diretor Ricardo Miranda começou a estruturar Djalioh a partir do contato com as duas atrizes em uma primeira leitura do texto. “Estabelecemos um roteiro sem imagens, que foi sendo construído. Detesto a figura do preparador de elenco. Eu mesmo prefiro dirigir atores sozinho”, argumenta o cineasta. Para Mariana, o mais desafiador era chegar ao estado da personagem. “O Ricardo pedia muito que a gente ralentasse o texto, depois do trabalho suado de decorá-lo. O set de filmagem foi uma grande aula de cinema”.

* A repórter viajou a convite da Mostra.

Cinema brasileiro em foco

A programação da 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes prossegue hoje com um debate que pretende gerar intercâmbio entre curadores de festivais internacionais acerca da imagem do cinema brasileiro, em especial, na Europa e na América. Os principais convidados são Anne Delseth, membro do comitê de seleção da Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes; Paolo Moretti, representando o Festival de Cinema de Veneza; e Raymond Walravens, do Festival Internacional de Cinema de Amsterdam. Estes profissionais irão compartilhar as expectativas e as possíveis colaborações para difundir a produção audiovisual brasileira no exterior.

O longa da noite da Mostra Aurora é Corpo Presente, de Marcelo Toledo e Paulo Gregori (SP). O filme narra a história de três personagens: Cynthia, que trabalha como manicure em pequeno salão de beleza da Rua Augusta; Alberto, que é agente funerário e foge dos agiotas; e Beatriz que trabalha em uma fábrica em meio período e adora tatuagens.

Na Mostra Panorama, os curtas que serão exibidos são: Da Origem, de Fábio Baldo (SP); Dois, de Thiago Ricarte (SP); Nem a Mim, Nem a Ti, de Tomás von der Osten (PR); e Os Mortos-Vivos, de Anita Rocha da Silveira (RJ). Na Mostra Foco, competem Mais Denso que Sangue, de Ian Abe (PB); Máscara Negra, de Rene Brasil (SP); e Quando Morremos à Noite, de Eduardo Morotó (RJ).

SERVIÇO
O que: 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes
Quando: até 28 de janeiro
Onde: Cine-Praça, Cine-Tenda e Centro Cultural Yves Alves, em Tiradentes
Info.: www.mostratiradentes.com.br

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 25.01.2012

ENTORNO DA BELEZA (BRA/2012) de Dácia Ibiapina

2012-01-26T02:57:00.000-08:00

CORPO PRESENTE (BRA / 2011), de Marcelo Toledo e Paolo Gregori

2012-01-25T01:49:00.000-08:00

AS HORAS VULGARES (BRA / 2011), de Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize

2012-01-24T03:09:00.000-08:00

Cangaceira com muito brio

2012-01-24T01:58:00.000-08:00

No contexto do cangaço, Lídia é uma mulher que persiste na sua própria existência, mais do que em apenas sobreviver. Casada com o violento cangaceiro Zé Baiano, ela se apaixona por Bem-te-vi. Inspirada em história real, a traição misturada ao desamparo e à solidão da protagonista instigou a atriz e diretora cearense Iziane Mascarenhas a realizar o curta Querença. O filme estreia amanhã, às 22h30, na mostra competitiva Foco, da 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes, que começou na última sexta-feira (20).

“Interessa do feminino a necessidade de se expressar e de se revelar, de ter orgulho e coragem de ser. Sem falar que dentro do cangaço, é um tema que não foi muito explorado. A mulher sempre aparece acompanheirando algum homem”, comenta Mascarenhas. Desde O Céu de Iracema (2002) – também selecionado anteriormente pelo mesmo festival –, o feminino estava presente na obra de Iziane, que divide as atenções entre Ceará e o Rio de Janeiro. “A luta no cangaço é marcadamente masculina. Quando Maria Bonita s apaixona por Lampião, as mulheres já não estavam para servir, mas para construir parcerias”, argumenta a diretora.

Após Dona Carmela (2004), Iziane dedicou-se a projetos como atriz, como sua participação em A Pedra do Reino (2007), minissérie da TV Globo. Também escreveu dois roteiros para longa-metragem: O Brinquedo do Pai e A Coleção Invisível. Prestes a ser finalizado com direção de Bernard Attal, o segundo roteiro foi co-escrito em parceria com o baiano Sérgio Machado. Pensado em 2008, o projeto de Querença desembocou em um curta, mas desdobrou-se em roteiro de longa, temporariamente intitulado Lídia. “Estou procurando formas de viabilizar”, esclarece Iziane.

Querença foi completamente filmado em Quixeramobim, com apoio da prefeitura do município e com recursos do Edital Ceará de Cinema e Vídeo da Secretaria de Cultura do Estado (Secult). Costureiras, bordadeiras e outros artesãos de Quixeramobim participaram da confecção de roupas e objetos cênicos e 17 moradores da cidade foram convidados como personagens secundários.

Da trágica descoberta da traição, o filme procura desenvolver como a situação é administrada pela protagonista. “É o enfrentamento com o ser humano diante de seus limites. Lídia poderia ceder com a chantagem. Ela corre risco de vida. Gosto deste momento em que a vida desta mulher se depara com a possibilidade de dar o jeito que ela prefere”. A própria Mascarenhas interpreta Lídia, contracenando com os atores Tavinho Teixeira e Lázaro Machado. “Não me identifico com a personagem, mas admiro o exercício de uma ideologia, de ter o brio, palavra que minha avó usava”.

Atrações de hoje

Além de Querença, o curta Dizem que os Cães Vêem Coisas, de Guto Parente, da produtora Alumbramento, é outra produção cearense selecionada pela 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes. O festival começou na última sexta-feira (20), com uma retrospectiva de sua trajetória, performance audiovisual sobre o tema “O Ator em Expansão” e homenagem especial ao ator e diretor Selton Mello, que comemora 30 anos de carreira.

A principal atração de hoje do festival é a pré-estreia mundial do longa-metragem Balança Mas Não Cai, de Leonardo Barcelos. Da produtora mineira Teia – responsável por títulos de peso, como O Céu Sobre os Ombros e Girimunho –, o documentário explora a história do Edifício Tupis, lendário prédio cravado no coração de Belo Horizonte e imortalizado pelo apelido de Balança mas não cai.

Na mostra Panorama de curtas, os filmes exibidos são As Heranças, de Giovani Barros (RJ); Cristina, de Melissa Gava (SP); Leron Mede os Espaços, de Daniel Ifanger (SP) e O Cadeado, de Leon Sampaio (BA). Na competitiva Foco, os destaques são Entre Nós, Dinheiro, de Renan Rovida (SP); Na Sua Companhia, de Marcelo Caetano (SP); e Jiboia, de Rafael Lessa (SP).

SERVIÇO
O que: 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes
Quando: até 28 de janeiro (Querença, de Iziane Mascarenhas será exibido amanhã, às 22h30)
Onde: Cine-Praça, Cine-Tenda e Centro Cultural Yves Alves, em Tiradentes
Info.: www.mostratiradentes.com.br

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 23.01.2012

BALANÇA MAS NÃO CAI (BRA / 2011) de Leonardo Barcelos

2012-01-23T03:05:00.000-08:00

GIRIMUNHO (BRA / 2011), de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Júnior

2012-01-22T01:28:00.000-08:00

HOJE (BRA, 2010), de Tata Amaral

2012-01-21T13:13:00.000-08:00

MEMORY LANE (FRA / 2010) de Mikhaël Hers

2012-01-20T18:16:00.000-08:00

A RAINHA DAS MAÇÃS (La Reine des pommes, FRA / 2009) de Jérémie Elkaïm, Valérie Donzelli

2012-01-19T01:59:00.000-08:00

A atriz Valérie Donzelli realiza seu primeiro longa, que surgiu primeiramente de uma concepção de curta sobre uma garota que se sente sempre a vítima de suas situações. Com orçamento módico de 7 mil euros, a diretora trabalhou com uma equipe reduzida e polivalente - um mesmo ator (Jérémie Elkaïm) interpreta quatro personagens.

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ADORO OLHAR AS MENINAS (J'aime regarder les filles, FRA / 2011) de Frédéric Louf

2012-01-18T16:20:00.000-08:00

Clássica história do jovem pobre que se apaixona pela moça rica, narrado de forma muito correta, sem grandes novidades. Primo e Gabrielle, 18 anos, se encontram na véspera de 10 de maio de 1981, no contexto em que acontece a eleição do presidente François Miterrand. Ela pertence à burguesia parisiense. Ele é filho de pequenos comerciantes de província. Deslumbrado pelo charme de Gabrielle e das meninas em torno dela, Primo blefa. Ele inventa uma nova linhagem para si, mente muito e compensa o vazio de seus bolsos com a audácia e a imaginação.

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NOVE RAINHAS (Nueve Reinas, ARG / 2001) de Fabián Bielinsky

2012-01-17T09:27:00.000-08:00

8 VEZES EM PÉ (Huit fois debout, FRA, 2009), de Xabi Molia

2012-01-16T13:56:00.000-08:00

EM NOSSAS MÃOS (Entre nos mains, FRA, 2010) de Mariana Otero

2012-01-15T11:06:00.000-08:00

Documentário bem interessante, que trata das negociações de operárias de uma fábrica de lingerie para formar uma cooperativa, diante da falência da empresa. Gostei da forma próxima ao cinema direto, mas com direito a interferências bem surpreendentes como o coro final.

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SOBRE O AMOR E A ÁGUA FRESCA (D'amour et d'eau fraîche, FRA, 2010), de Isabelle Czajka

2012-01-14T02:58:00.000-08:00

Argumento bem interessante sobre uma jovem de 23 anos, que nunca consegue se dar bem nos empregos que adquire ao longo de sua jornada. O problema é que o filme é mal executado. Cada ação da protagonista assume um bloco de trama no filme, que sempre parece engessado e pouco fluido.

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ENTREVISTA COM SÉRGIO BORGES, DIRETOR DE O CÉU SOBRE OS OMBROS

2012-01-13T10:15:00.000-08:00

Instante maior que a vida

Everlyn é uma transexual que fez mestrado e vive entre a prostituição e os cursos de sexualidade que ministra como professora. Murari é líder da torcida organizada do Atlético Mineiro e devoto do Hare Krishna. Lwei é escritor maldito, africano descendente de portugueses, com tendências suicidas e sustentado pela mãe e pela mulher. São três personagens anônimos tão singulares e exóticos que suas vidas parecem ter sido inventadas. Deste componente extraordinário da vida real, o cineasta mineiro Sérgio Borges, 36, tirou o material para realizar O Céu Sobre os Ombros, seu primeiro longa-metragem dentro da produtora Teia.

Dizer que é uma mistura de documentário e ficção parece ser pouca coisa para definir o filme, que foi trabalhado a partir do contato diário com os personagens no set. Em alguns momentos, a equipe apenas acompanhava ações espontâneas. Em outros, Borges propôs encenações de situações anteriormente vividas, como é o caso da cena em que Everlyn faz sexo no carro com um de seus clientes.

O Céu Sobre os Ombros participou de vários festivais, ganhou prêmios importantes, como o de melhor filme no 43º Festival de Cinema de Brasília, estreou em novembro em algumas capitais do Brasil, mas permanece inédito em Fortaleza. Em parceria com a Vitrine Filmes, a intenção da produtora Teia é expandir a distribuição do longa em 1400 cineclubes, com versão expandida em DVD. Em entrevista a O POVO, Sérgio Borges fala sobre o processo.

O POVO – No filme, existe um material bruto documental – o cotidiano das personagens da vida real - que é retrabalhado como ficção. Como foi pensado o projeto?
Sérgio Borges - Desde o inicio, era aproveitar a zona de fusão entre o que é realidade e o que é inventado na vida dos seres humanos e também nos procedimentos de linguagem de cinema. O filme tem inspiração no livro As Cidades Invisíveis, de Ítalo Calvino, que trata da subjetividade daquilo que chamamos de real. Posso falar sobre um ponto de vista, que aquilo que nós desejamos, sonhamos, queremos construir de imagem para o outro é uma invenção nossa, uma ficção no nível do pensamento que depois materializamos na realidade. A vida toda funciona assim. Criação e realidade estão num mesmo sistema. No cinema, também sempre foi assim. Desde o filme da fábrica dos irmãos Lumière, que é uma cena “do real”, existe o pedido para tal pessoa passar em determinado lugar, outra usar um chapéu, a outra sorrir... Fazer cinema é intervir na realidade, recortá-la, torná-la subjetiva. O Céu sobre os Ombros usa como matéria-prima o cotidiano e as histórias de vida de três pessoas, mas usa os artifícios próprios da linguagem do cinema para fazer disso uma narrativa em que o que é simplesmente captado da observação da vida e aquilo que é construído se misturam. Mas filmar o cotidiano de alguém já é recriar esse cotidiano, pois a consciência de que se está vivendo algo para aquilo depois se tornar um filme, já modifica, já interfere na realidade. O filme tem um trabalho de auto mise-en-scène, mas também um trabalho que usa a composição do quadro, o extra campo, a montagem elíptica e outros procedimentos de linguagem para tender a uma forma mais próxima dos filmes de ficção.

OP - Everlyn, Murari e Lwei são personagens com histórias bem singulares, que já reencenam suas próprias vidas. Entre tantos tipos de personagens, como foi o processo de escolha deles?
Borges - Procurava por pessoas que encenassem e criassem personagens de si mesmas na vida real, de maneira mais explícita, pois todos nós criamos personagens para estar no mundo. Vivemos já condicionados a certas mise-en-scènes sociais, a certos padrões corporais e comportamentais de acordo com as diversas situações que vivemos. Nos preocupamos muito com a imagem que queremos ter para os outros, a fazemos nossa “cena” no mundo e acordo com esses propósitos. Além disso, buscava pessoas que tivessem eus múltiplos, histórias que tivessem paradoxos, antagonismos, e por isso mesmo, pudessem parecer inventadas. E claro, pessoas que estivessem interessadas em participar desse “jogo” de cinema comigo. Tive a ajuda de uma atriz e produtora, Izadora Fernandes, e acabei tendo acesso a cerca de 120 possíveis personagens. Entrevistei longamente cerca de 30. Além desses pré-requisitos que citei, há também algo imponderável e subjetivo que me fez escolher e criar encantamento por essas três histórias. Talvez me reconheça nelas de alguma forma.

OP - O filme consegue chegar ao cerne da roitina dos personagens para descobrir ali uma possibilidade de encenação. Para a construção do roteiro, como se deu a convivência com os personagens até chegar às cenas que vemos no filme?
Borges - O trabalho de roteiro do filme, pensando no sentido de encontrar uma rota para a filmagem e não de ter cenas prontas que seriam apenas representadas depois, foi uma pesquisa para saber onde esses personagens habitavam, com quem se relacionavam, por onde circulavam, que aspectos das suas vidas poderiam ter elementos dramáticos para compor uma narrativa, quais eram suas situações-limite e como poderíamos transformar essas informações em cenas. O roteiro teve mais de cinco tratamentos, mas é um roteiro que não foi levado para o set. Sabíamos as situações em que queríamos filmar os personagens, mas não tínhamos marcação nenhuma de texto, de movimentação de cena, de decupagem. E nem a certeza de que elas funcionariam. Tinha uma grande margem para o acaso, a criação no presente, o improviso. Queríamos o acontecimento fresco, seja através de um procedimento observacional em que simplesmente acompanhássemos o cotidiano dos personagens, seja pedindo para que eles vivessem novamente algumas situações que tinham vivido no passado, seja provocando situações que fugiam do conhecimento dos personagens durante uma vivência filmada e seja pedindo algumas encenações mais deliberadas. Nesse sentido, o filme mistura técnicas mais próprias do que chamamos de documentário, mas também da ficção.

OP - A dramaturgia não opta pelo cruzamento fácil das trajetórias dos personagens. Qual fio condutor norteou a montagem do material?
Borges - Partimos de personagens que são meio marginais, que tem uma imagem que podemos julgar a princípio exóticas, mas durando no tempo com eles em seus cotidianos e situações dramáticas, vamos complexificando o olhar do espectador sobre essas existências e vamos tornando-as comuns, como a de qualquer um. Queríamos aproximar pessoas aparentemente diferentes entre si e das pessoas em geral a partir daquilo que todos os humanos tem em comum, com sonhos, desejos, medos parecidos. Usamos a vontade de ser amado, reconhecido, a vontade de vencer as dificuldades como um ponto de comunhão entre eles. Isso dentro de um contexto de um grande centro urbano, onde a própria cidade e o modus operandi da sociedade também aproximam esses anônimos que vivem dentro do mesmo contexto. Usamos também a proximidade dos corpos e o silêncio como elementos de comunhão e de nos reconhecermos nesses personagens.

OP - Há momentos de extrema exposição dos personagens, mas o filme jamais é desrespeitoso com eles. Durante as gravações, como ficou estabelecido o limite do que poderia ou não ser mostrado?
Borges - Esse limite não foi estabelecido previamente nem de maneira verbal. Eles tinham toda a liberdade para não aceitarem alguma situação proposta. Quando filmamos pessoas que existem no mundo, temos necessariamente que lidar com a soberania da vontade delas. Mas a escolha dessas pessoas também foi realizada pela coragem delas em se exporem e na confiança silenciosa e amorosa que criamos em torno da vontade em comum de fazer o filme. Mas é curioso perceber que existem certas situações que parecem muito íntimas ou de grande exposição para a maioria das pessoas, mas que para eles era algo comum, cotidiano. O meu parâmetro principal em saber o limite até onde chegar, e me interessava forçar certos limites, era fazer isso sem julgar os personagens. Talvez o espectador julgue esses personagens, mas o filme leva-os a repensarem e relativizarem qualquer julgamento que é feito inicialmente sobre eles, exatamente por mostrarem sua complexidade e suas humanidades.

OP - Outro filme da Teia, Girimunho, também se aproxima bastante do procedimento de O Céu sobre os Ombros, por ser uma ficção que flerta com o documentário. Como este tipo de processo motiva a forma como vocês da Teia pensam e fazem cinema?
Borges - A Teia completa dez anos no fim desde ano e me arrisco a dizer que o nosso trabalho tem uma origem no documentário, no encontro com o real. Mas seja através de uma influência da video-arte mineira, talvez num primeiro momento, ou de nosso encantamento com o cinema moderno e contemporâneo de ficção, sempre intervimos nessa matéria-prima da realidade para compor cinema. Mesmo nos filmes em que podem ser chamados de documentários, eles são diferentes de um documentário clássico, seja pelos dispositivos usados, seja pela preocupação e rigor pictórico, seja por propostas de auto mise-en-scène. Ao longo desses anos, fomos absorvendo as experiências dos outros integrantes do grupo, mas sempre mantendo espaços para as individualidades se expressassem. Assim, vamos transformando continuamente nossos processos, mas eles reverberam nas obras dos outros. É um processo mutante e livre, mas acho que trazemos em comum esse gosto pela potência do real, mas cada vez mais nos arriscamos na invenção para moldar essa matéria-prima.

OP - Quais seus próximos projetos?
Borges - Os possíveis projetos ainda estão muito embrionários e podem mudar muito. Passei esse ano tutoriando O Céu sobre os Ombros e aprendendo o funcionamento dos pequenos e grandes mercados de cinema, interagindo com o público, com outros realizadores, produzindo sua distribuição. Agora que isso já foi feito, abriu-se um espaço para me apaixonar por outro projeto, mas ainda estou flertando com ele. Não posso falar da nova namorada que ainda não escolhi.

SERVIÇO
O Céu Sobre os Ombros – de Sérgio Borges (MG)
* Cenas extras do filme: confira no canal “oceusobreosombros” no YouTube
* Site oficial: http://site.oceusobreosombros.com

P.S.: Entrevista publicada originalmente em 13/01/2012 no jornal O POVO

PONTO DE PARTIDA (Case Départ, FRA, 2010) de Fabrice Eboué, Lionel Steketee, Thomas Ngijol

2012-01-13T02:45:00.000-08:00

Uma comédia sobre o racismo - o atual em comparação ao do século XVIII, na época da escravatura. Os diretores Fabrice Éboué e Thomas Ngijol, também atores e roteiristas, são famosos humoristas negros, cujas piadas incomodam mais do que provocar graça. A narrativa é didática, de apelo popular: dois negros são condenados por uma feiticeira a se tornarem escravos na África de três séculos atrás, até aprenderem a valorizar o sofrimento de seus ancestrais. Um é burguês e tolera piadas racistas para integrar a esfera política, o outro vem de classes populares e representa o “malandro de periferia”. Ponto de Partida foi sucesso de bilheteria na França, mas como filme em si não traz nada de surpreendente.

*

BELLE ÉPINE (FRA, 2010) de Rebecca Zlotowski

2012-01-12T17:05:00.000-08:00

Primeiro longa de Rebecca Zlotowski. Foi considerado um dos destaques da edição do Festival de Cannes 2010. Destaque para a atriz Léa Seydoux, que já tinha demonstrado seu talnto anterior em A Bela Junie. Aqui ela faz Prudence, uma adolescente de 17 anos, que perdeu a mãe há poucos dias. Deixada sozinha no apartamento da família, ela encontra Maryline, rebelde da escola que lhe faz descobrir o circuito selvagem de Rungis, onde motos competem em rali. Gosto da câmera na mão, da sensação de real. O filme não julga os adolescentes retratados dentro de uma geração. Pode servir de inspiração para meu próximo curta.

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NOTÍCIAS DE UMA GUERRA PARTICULAR (BRA, 1998) de Kátia Lund e João Moreira Salles

2012-01-11T16:07:00.000-08:00

ENTERRADO VIVO (Buried, ESP/EUA, 2010), de Rodrigo Cortés

2012-01-10T03:46:00.000-08:00

ADEUS MINHA CONCUBINA (Ba Wang Bie Ji, CHINA / HK,1993) de Chen Kaige

2012-01-09T05:37:00.000-08:00

Mais de 50 anos de história da China são explorados em Adeus, Minha Concubina, de Chen Kaige, um dos cineastas representantes da Quinta Geração, ao lado de Zhang Yimou. A trajetória da infância à fase adulta de Xiaolou e Douzi, que são apanhados na rua, levados para um treinamento rigoroso e anos depois alçados aos papéis de rei e rainha da Ópera de Pequim. Além do apurado cuidado técnico - fotografia, direção de arte e montagem -, a interpretação de Leslie Cheung é uma das mais comoventes do filme. Inspirado no romance de Lilian Lee, concorreu ao Oscar de Melhor Melhor Fotografia e Melhor Filme Estrangeiro e dividiu a Palma de Ouro com O Piano, de Jane Campion, em 1993.

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LOLA (ALE, 1971) de Rainer Werner Fassbinder

2012-01-08T06:25:00.000-08:00

Não é um dos melhores do Fassbinder, mas percebi com clareza a homenagem feita a O Anjo Azul (1936), de Josef Von Sternberg - filme que consagrou Marlene Dietrich no papel da dançarina-prostituta. Gosto do deslumbramento cromático de Lola, mas a história em si, mesclada com referências ao contexto histórico soam um pouco deslocadas do drama da protagonista. Um filme para ser revisto.

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EFFI BRIEST (ALE, 1974), de Rainer Werner Fassbinder

2012-01-07T10:54:00.000-08:00

"Nos dias felizes, lnnstetten lia para mim nas noites. Tínhamos bons livros e em um deles havia a história de um homem que era chamado para se retirar de uma mesa festiva. No dia seguinte, o homem perguntou o que aconteceu depois que ele partiu. Ele recebeu a resposta: ''Oh, todo o tipo de coisas... 'Mas você realmente não perdeu nada''. Veja, mamãe, essas palavras ficaram guardadas na minha mente. Não importa se alguém é chamado para se retirar da mesa mais cedo que os outros".

Filme extremamente importante de Fassbinder para ajudar na compreensão de como ele entende o universo feminino - que está muito longe da misoginia de um Lars Von Trier ou de Darren Aronofsky, por exemplo. O subtítulo é curioso: "Ou os muitos que fazem uma idéia das suas possibilidades e necessidades, porém, aceitam através das suas ações a ordem dominante, ajudando, dessa forma, a sustentá-la e a fortalecê-la". Effi Briest casa-se por conveniência, mas não aceita seu destino.

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O PRINCÍPIO DA INCERTEZA (POR, 2002) de Manoel de Oliveira

2012-01-06T01:10:00.000-08:00

Inspirado no romance Jóia de Família, de Agustina Bessa-Luís, O Princípio da Incerteza apresenta duas mulheres fortes, mas extremamente diferentes: Camila (Leonor Baldaque) e Vanessa (Leonor Silveira). Camila é o centro da narrativa, faz com que todos os outros personagens girem em seu redor, mas é impassível. Vanessa ama, odeia, sofre, goza, mas é incapaz de ter aquilo que Camila tem: a passividade. Manoel nos ensina como tirar das mulheres o máximo de suas poses - grande lição de direção de atores. Os diálogos também são incríveis.

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AITARÉ DA PRAIA (BRA, 1925) de Ary Severo

2012-01-05T01:49:00.000-08:00

É um filme que me lembra muito as excelentes aulas de Hernani Heffner, na Escola de Audiovisual da Vila das Artes. A história de um mestiço jangadeiro que se apaixona por uma aristocrata. É claro que o romance dá errado, até o momento em que o mestiço muda-se para recife e se aburguesa. Sinal de adesão ao progresso ou submissão aos valores aristocratas? Algo a se pensar... No entanto, vale notar o uso do flashback, o que já enunciava um recurso sofisticado de narração para os anos 1920.

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CARTA DE UMA CEREJEIRA AMARELA EM FLOR (Letter from a Yellow Cherry Blossom / Tsuioku No Dansu, JAP, 2003), de Naomi Kawase

2012-01-04T02:21:00.000-08:00

O primeiro filme-carta legítimo que vejo que não se propõe a ser um filme sobre carta. Kawase filma os últimos dias do crítico de fotografia Kazuo Nishii, oferecendo ao espectador a relação que existe entre ela e o amigo. Situa a importância da imagem, seja fotográfica ou cinematográfica. Mais que documentário, é memória.

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A RIVIERA NÃO É AQUI (Bienvenue Chez Les Ch'Tis, FRA, 2008) de Dany Boon

2012-01-03T02:26:00.000-08:00

A maioria das piadas do filme tem alguma ligação com o sotaque da população do Norte da França, por isso A Riviera Não é Aqui não se sustenta como filme.

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EM UM MUNDO MELHOR (Haevnen, DIN, 2010) de Susanne Bier

2012-01-02T04:41:00.000-08:00

Detesto esse paralelismo forçado que Em Um Mundo Melhor estabelece entre a violência das duas crianças dinamarquesas e a violência dos conflitos africanos. Filme extremamente moralista, que não consegue envolver, não cria atmosfera. Panfleta a paz, por meio da comiseração psicológica de seus personagens. Não é radical nas escolhas que faz.

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MARTHA (ALE, 1974) de Rainer Werner Fassbinder

2012-01-01T12:17:00.001-08:00

Filme difícil de assistir pelo drama de uma mulher submissa a um marido violento e conservador. Martha foi rodado no mesmo ano de O Medo Devora a Alma, filme extremamente humanista sobre os preconceitos que minam as relações humanas.
Fico pensando no apreço de Fassbinder pelo melodrama e como este gênero aparece retrabalhado de forma antinaturalista, seja pela interpretação dos atores seja pela movimentação de câmera. Desglamourização do melodrama? Um filme fundamental sobre a encenação. Preciso acompanhar a filmografia de Douglas Sirk, a quem Fassbinder presta homenagem.

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Os melhores filmes de 2011

2011-12-31T01:54:00.000-08:00

Como já virou praxe nos últimos anos, o mercado exibidor de cinema demonstrou ser refém dos grandes lançamentos das distribuidoras em 2011. Os filmes Rio, Amanhecer – Parte 1 e Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte 2 ocuparam quase metade das salas comerciais de cinema no Brasil no período de suas estreias. A estratégia é um dos fatores principais que explicam como os três filmes conquistaram as melhores bilheterias nacionais do ano.

Apesar de 2011 ter sido desinteressante por falta de opções no circuito comercial de cinema, alguns longas chamaram a atenção por suas propostas estéticas, sem precisar de ampla distribuição em Fortaleza ou contando apenas com participação em festivais cearenses e exibições alternativas. A lista que se segue considera também filmes produzidos em anos anteriores, mas que só passaram em 2011 em Fortaleza. Filmes importantes do cinema nacional – como Os Residentes, de Tiago Mata Machado; O Céu sobre os Ombros, de Sérgio Borges; e Trabalhar Cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra – ficaram de fora da lista, pois ainda não foram exibidos na cidade.

Com lançamento previsto para fevereiro, Mãe e Filha, do cearense Petrus Cariry, foi o grande vencedor do 21º Cine Ceará, em cinco categorias: melhor longa-metragem, roteiro, som, prêmio da crítica e prêmio BNB de melhor produção de temática nordestina. Por meio de uma narrativa sensorial e trágica, o filme mostra a relação entre uma jovem que acaba de perder seu bebê e sua mãe – uma senhora que mora sozinha na cidade fantasma de Cococi, no Sertão dos Inhamuns. Com poucas falas, Mãe e Filha propõe uma experiência que dimensiona o luto, a perda e o mistério.

Após as experimentações propostas em longas anteriores como Five (2004) e Shirin (2008), o cineasta iraniano Abbas Kiarostami volta ao modelo tradicional de narrativa de ficção, com a consciência segura de tudo o que já exercitou no cinema. Cópia Fiel marca este retorno à dramaturgia, com ênfase nos atores - mais precisamente Juliette Binoche e William Shimmel - e na condução de um enredo caro ao melodrama: o relacionamento entre um homem e uma mulher. Ao partir do argumento de que a cópia pode ser tão inspiradora quanto o original, Kiarostami brinca com a ideia de ficção e com o que podemos acreditar.

Com A Árvore da Vida, o diretor norte-americano Terrence Malick proporciona uma reflexão singular sobre a humanidade, a partir da vida de uma família norte-americana dos anos 1950, mais precisamente a jornada do filho mais velho, Jack (Sean Penn, na fase adulta), cuja educação dividiu-se entre a natureza agressiva do pai (Brad Pitt) e a graça divina da mãe (Jessica Chastan). Malick investe em planos sensoriais, com uma câmera quase colada aos corpos dos personagens, alternadas a imagens monumentais do universo e de paisagens.

Exibido em sessão especial em agosto na Vila das Artes com a presença da diretora mineira Marília Rocha, o documentário A Falta que me Faz, é mais uma boa produção da Teia, responsável por lançar O Céu Sobre os Ombros, de Sérgio Borges, e Girimunho, de Clarissa Campolina e Helvécio Marins – todos sem previsão de estreia nos cinemas de Fortaleza. A Falta que me Faz mostra o cotidiano de Alessandra, Priscila, Shirlene e Valdênia, quatro jovens que moram em Curralinho, região de Diamantina, em Minas Gerais. Com as marcas de seus amores em seus corpos, nas paredes de casa e na paisagem, elas vivem a transição para a idade adulta. A amizade e a juventude destas quatro mulheres é o fio condutor do filme, que tem Ivo Lopes Araújo (Sábado à Noite) na fotografia.

O último longa de Pedro Almodóvar, A Pele que Habito, transita do drama ao terror, da ficção científica à comédia, com uma liberdade pouco conquistada em filmes anteriores do cineasta espanhol. Almodóvar procura escapar da lógica do excesso que tanto consagrou sua filmografia, apesar de não conseguir ser tão radical nesta busca. Se o cineasta não consegue livrar-se por completo do seu estilo, ao menos é visível a tentativa de buscar outros procedimentos. Na lista dos melhores de 2011, também entraram Os Monstros, dos irmãos Pretti e primos Parente; Meia Noite em Paris, de Woody Allen; Transeunte, de Eryk Rocha; Turnê, de Mathieu Amalric; e Tetro, de Francis Ford Coppola.

Melhores do ano

1 – Mãe e Filha, do Petrus Cariry

2 - Cópia Fiel, de Abbas Kiarostami

3 – A Árvore da Vida, do Terrence Malick

4 – A Falta que me Faz, de Marília Rocha

5 - A Pele que Habito, de Pedro Almodóvar

6 - Os Monstros, dos irmãos Pretti e primos Parente

7 - Meia Noite em Paris, de Woody Allen

8 – Transeunte, de Eryk Rocha

9 – Turnê, de Mathieu Amalric

10 – Tetro, de Francis Ford Coppola

UM SONHO DE AMOR (I Am Love, de Luca Guadagnino, ITA, 2009)

2011-12-20T07:50:00.000-08:00

Melodrama reinventado

Em uma percepção apressada, o longa-metragem Um Sonho de Amor não parece apresentar nada inovador. Sua trama resume a paixão secreta entre a dona de casa aristocrata Emma (Tilda Swinton) e o jovem chef Antonio (Eduardo Gabbriellini). Imigrante russa, Emma faz parte dos Recchi, uma poderosa família de Milão. Ela é mãe de três filhos e se acostumou a lidar com as regras do jogo da alta sociedade. O romance com o chef – amigo e sócio de seu filho – é uma válvula de escape deste universo onde o que mais importa são as aparências.

Com este enredo que já foi inúmeras vezes explorado pelo cinema, o filme poderia tomar um rumo completamente banal. No entanto, Um Sonho de Amor se diferencia por suas escolhas de direção: a forma como busca os detalhes, seja no uso de determinados enquadramentos pouco usuais, seja no ritmo cadenciado dos acontecimentos ou em algumas fissuras que estabelece em sua estrutura. Todos estes procedimentos contribuem para uma releitura do melodrama clássico.

Ao partir de referências que vão de Luchino Visconti a Douglas Sirk, o filme não se limita a apenas repetir os maneirismos destes mestres. É claro que ainda existe o tom de ópera, a história simples narrada por meio de uma encenação grandiloqüente. Mas em vários momentos, o diretor italiano Luca Guadagnino introduz elementos que escapam aos estereótipos do melodrama, apontando as limitações dos pastiches principais do gênero, como se tivesse a intenção de reinventar a tradição sem medo de correr riscos.

O elemento mais evidente desta busca é a própria presença da atriz Tilda Swinton, escalada para interpretar a protagonista. Dentro da engrenagem da saga familiar siciliana, ela é um corpo estranho. Não só porque vivencia na narrativa uma estrangeira, que foi aceita pela família, mas nunca se sentiu parte dela. O estranhamento maior é provocado pelos atributos físicos da atriz – sua palidez e expressividade contida produzem por si só um desequilíbrio na pretensa harmonia da família.

Os objetos de cena também são rigorosamente pensados, como forma de fugir da excessiva dramaticidade. Da pintura russa exposta na parede da mansão aos sapatos que Emma deixa na igreja, os objetos contribuem para o que se quer narrar. Da mesma forma que os objetos, as sequencias que sugerem maior tensão dramática são desfocadas. A busca pela desdramatização é visível na cena em que Emma assiste na televisão a um trecho do filme Filadélfia, de Jonathan Demme, em que se ouve a ária “Mamma Morta”, interpretada pela cantora lírica Maria Callas. Deitada na cama ao lado do marido que muda bruscamente de canal, Emma não discute com o parceiro, mas parece tomar consciência de sua condição submissa. É um exemplo de sofisticação narrativa, que o filme constrói.

P.S.: Matéria publicada originalmente em 16.12.2011 no jornal O POVO

AS CANÇÕES (de Eduardo Coutinho, BRA, 2011)

2011-12-13T03:47:00.000-08:00

Um palco, uma cadeira, um personagem

Por ter construído uma trajetória sólida na história do documentário brasileiro, Eduardo Coutinho ganhou a proteção quase unânime da crítica nacional. Poucos se arriscam em apontar limitações nos filmes do diretor. Afinal de contas, parece ser um ato de leviandade desconsiderar o esforço do cineasta em conseguir capturar relatos extraordinários de pessoas comuns. Coutinho sabe lidar com esta matéria difícil que é o melodrama da vida real. Seu carisma seduz seus entrevistados a contar boas estórias que, por sua vez, comovem o público.

As Canções é mais uma prova desta estratégia. Desta vez, 18 personagens anônimos cantam músicas que marcaram suas vidas e explicam a relação delas com suas trajetórias. Na maioria das vezes, as canções evocam momentos trágicos. Um rapaz revela uma música que compôs em pedido de desculpas ao pai, morto em acidente. Uma mulher viúva relembra a música criada pelo marido. Outra recorda que Retrato em Branco e Preto, de Tom Jobim e Chico Buarque, definiu a relação conturbada com um parceiro. As músicas de Roberto Carlos são as mais recordadas.

Sem acompanhamento musical, cada personagem expõe momentos delicados de sua vida – geralmente acontecimentos que remetem a decepções amorosas. Em alguns casos, o choro é fácil. Em outros, o riso esconde um pouco de melancolia. De um jeito ou outro, todos tem algo em comum: a fala é sempre eloquente, com força dramática e não importa se o que contam é mentira ou verdade. O que interessa é a autorepresentação bem sucedida de cada depoente. Essa busca no cinema de Coutinho é tão forte que não há nada no filme além dos depoimentos diretos de cada entrevistado.

Talvez este seja o problema. Ao depurar seu dispositivo, o cineasta mal consegue se distanciar dele. Se do conteúdo pouco pode ser dito – porque os relatos de vida são extraordinários –, o aspecto formal de As Canções não é diferente de Edifício Master (2002) e menos ainda de Jogo de Cena (2007). São simples talking heads: o personagem narra, sentado em uma cadeira em cima de um palco vazio.

Não pode ser qualquer pessoa – ela tem que saber falar bem. Para chegar a isso, Coutinho segue uma regra precisa. Durante dois meses, sua equipe percorreu as ruas do Rio de Janeiro com um cartaz que convocava: “Alguma música já marcou sua vida? Cante e conte sua história”. Dos 237 entrevistados, 42 tiveram seus depoimentos gravados. Destes, apenas 18 foram escolhidos. Todos aparecem no filme sozinhos e falando diante da câmera, intermediados pelas perguntas em off do diretor.

Com As Canções, Coutinho faz seu filme mais cômodo. Não se entrega ao risco, tampouco entra em crise. Distancia-se do caminho que apostou com Moscou (2009), um ensaio complexo sobre a encenação, e mais ainda com Um Dia na Vida (2010), uma colagem de imagens gravadas de várias emissoras de televisão. Com estes dois filmes, a expectativa era de que seu filme seguinte fosse ainda mais radical. Não é.

P.S.: Texto publicado originalmente em 12.12.2011 no jornal O POVO

A PELE QUE HABITO (La Piel que Habito, de Pedro Almodóvar, ESP, 2011)

2011-12-08T08:17:00.000-08:00

Não ser mais o que se espera

Na semana em que A Pele que Habito entrou em cartaz no Brasil, virou lugar-comum escutar questionamentos sobre o vínculo do filme com o terror. Para muitos espectadores que costumam associar este tipo de gênero cinematográfico com exposição de sustos, esguichos de sangue e cabeças degoladas, era impossível – ou talvez não era desejado – visualizar qualquer indício de terror no “novo Almodóvar”. Como uma faca de dois gumes, tal interpretação conduz a dois caminhos possíveis: o filme pode ser mesmo considerado de terror ou apenas teve alguma pretensão e não foi bem sucedido? Independente de qualquer escolha apressada, o interessante é que o impasse sugere algo anterior e mais urgente: que lugar o gênero de forma geral ocupa em A Pele que Habito?

Se não há terror definido no filme de Almodóvar, o melodrama também já não aparece tão forte. Não existe aquela mesma carga emotiva dramática, desenvolvida pelo diretor da tônica histérica de Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos à atmosfera lacrimejante de Tudo Sobre Minha Mãe. Desde Abraços Partidos (2009), Almodóvar procura escapar da lógica do excesso que tanto o consagrou, apesar de não conseguir ser tão radical nesta busca. O que dizer, por exemplo, de um protagonista – o cirurgião Ledgard (Antonio Banderas) – que faz de sua obsessão principal a transfiguração de um rapaz na imagem concreta da mulher morta? Contudo, o clima parece estar quase sempre em tom abaixo (no melhor sentido do termo).

Vez ou outra aparecem notas dissonantes. A presença de Banderas nos evoca qualquer intenção próxima a do personagem que incorporou em Ata-me. Apesar das cores já não serem tão acentuadas, a exuberância ainda é presente nos momentos em que os telões aparecem e evidenciam o rosto de Vera (Elena Ayana), envolta por uma malha colada ao corpo e desenhada pelo estilista Jean-Paul Gaultier. No meio da trama, surge o personagem do Tigre, figura completamente caricatural, que remete ao escracho dos filmes dos anos 80 de Almodóvar. Se o cineasta não consegue livrar-se por completo dos maneirismos, ao menos é visível a tentativa de buscar outros procedimentos.

A procura passa inevitavelmente pelo conjunto de referências, que vai desde o cinema de horror europeu dos anos 50 e 60 – especialmente Os Olhos sem Rosto, de Georges Franju – ao suspense sofisticado de Hitchcock, passando ainda pela força visual dos trabalhos do pintor Gustave Courbet e da artista plástica Louise Bourgeois. Nesta bricolagem, o filme passeia do drama ao terror, da ficção científica à comédia, com uma liberdade pouco conquistada em filmes anteriores. A flutuação por diferentes gêneros cinematográficos não é mero capricho formal e tem a ver sobretudo com a relação masculino-feminino, que atravessa a transformação de Vicente em Vera, figura de identidade misteriosa que já faz parte do imaginário temático almodovariano.

Por meio das possibilidades desta personagem híbrida – não é a toa que a imagem mais recorrente é a da pele multipartida –, o filme permite pular de um registro a outro, de reconfigurar elementos dramatúrgicos, de subverter regras. Nem sempre os saltos garantem a perfeição. Mas quem disse que é preciso ser perfeito? O mais encantador é ver o esforço de Almodóvar em sair do seu centro de gravidade, de fugir daquele horizonte de expectativa que acomodou o público na fruição de sua filmografia e encontrar um modo de fazer cinema agora pleno de incertezas. A suspensão na cena final talvez seja a metáfora disso.

Mostra de filmes na UFC

A segunda edição da Mostra Percursos termina hoje com a exibição de filmes realizados pelos estudantes do curso de cinema e audiovisual da Universidade Federal do Ceará (UFC). A exibição é gratuita e começa às 17h, na Casa Amarela Eusélio Oliveira. Com o objetivo de compartilhar para o público a produção dos alunos e abrir espaço para o debate com os realizadores e os professores do curso, a mostra inclui ao todo cerca de 30 filmes, além de exposições fotográficas e vídeo-instalações.

O projeto Os brasileiros assistem à televisão depois do jantar, de Samuel Brasileiro, é uma instalação com imagens de pessoas em situações banais. Os vídeos também pode ser acessados pelo site www.depoisdojantar.tumblr.com. Na programação de filmes, o destaque é o microcurta A Namorada do Meu Pai, de Luciana Vieira e Lara Vasconcelos, que ganhou menção honrosa no 10º Nóia – Festival de Cinema Universitário.

NO AR
Organizada por Barbara Cariry, a Mostra Outros Cinemas exibiu filmes inventivos, como Domingo de Águas Abertas, de Henrique Dídimo (CE); e Náufragos, de Gabriela Amaral e Matheus Rocha (SP).

FORA DO AR
Em vez de ser uma homenagem eficiente ao cinema marginal, Resta Um, de Aurora Miranda Leão, soa como provocação infantil e capenga ao cinema contemporâneo brasileiro. Poderia ter ficado de fora da Mostra Outros Cinemas.

FIQUE DE OLHO
De 5 a 10 de dezembro, acontece o 7º Curta Canoa - Festival Latino-Americano de Cinema de Canoa Quebrada. Na mostra competitiva, participam 19 filmes e 57 vídeos. Info.: 3251.1105 / 9635.3880

P.S.: Texto publicado originalmente em 03.12.2011 no jornal O POVO

Novos olhares

2011-12-08T08:10:00.000-08:00

Quando Barbara Cariry – filha do cineasta Rosemberg Cariry – entrou na universidade para estudar cinema, ela percebeu que algo faltava na cena cultural de Fortaleza. A cidade carecia de um festival capaz de priorizar filmes de jovens realizadores, que começavam a despontar no cinema brasileiro contemporâneo. Foi a partir desta inquietação que Barbara decidiu organizar a Mostra Outros Cinemas, que chega à quarta edição, em formato bem mais abrangente. “Deixamos de receber apenas filmes de universidade para mostrar e discutir filmes de arte, experimentais e contemporâneos realizados por cineastas de todo país. Temos uma grande diversidade de estéticas e idéias”, pontua Barbara, curadora e diretora da mostra.

Dos cerca de 100 curtas inscritos, 18 foram selecionados para esta edição, que começa hoje e prossegue até quarta, com exibições a partir das 19h, na Casa Amarela Eusélio Oliveira. Sem caráter competitivo, a mostra procura fazer um apanhado de diferentes propostas audiovisuais. Cinco filmes são cearenses: Roberto Cabeção, de Salomão Santana; Domingo de Águas Abertas, de Henrique Dídimo; Resta Um, de Aurora Miranda Leão; Monja, de Breno Baptista; e Mato Alto, de Arthur Leite.

O desejo de concretizar a ausência em ação levou Breno Baptista a pensar o curta Monja, a partir de uma obsessão imagética muito específica: uma mulher sozinha em uma cama de casal. “As cenas que compõem o filme foram pensadas muito em torno do corpo da atriz e não o contrário. É a natureza de um corpo que performa em cena, que dá ao filme um tom”, comenta Breno, sobre a participação de Andréia Pires, que ganhou o prêmio de melhor atriz na última edição do Nóia – Festival de Cinema Universitário. Aluno do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Ceará, Breno explica que o filme foi construído de forma colaborativa. “A clareza em relação ao que nos movia acabava por refletir em toda a flexibilidade presente na composição das ações, em um corpo consciente tanto diante de si mesmo quanto diante de suas possibilidades de encenação”.

Selecionado pelo edital Revelando os Brasis, Mato Alto, de Arthur Leite, é um documentário sobre um complexo arquitetônico construído e mantido pela família Honorato na fazenda Mato Alto, que fica no município de Quixeré. “Sempre ouvia meu pai contar histórias sobre umas construções feitas de pedra na Chapada do Apodi. Ele prometeu me levar, mas nunca o fez. Resolvi ir por conta própria com um amigo e ao chegar lá, deparei-me com umas das coisas mais belas que vi”, recorda Arthur. O projeto levou o jovem realizador a conhecer a trajetória de Egídio Honorato, personagem com o qual conviveu por dois anos, até escrever o roteiro do curta, que já foi recebeu nove prêmios entre os 17 festivais de cinema no Brasil onde foi selecionado.

Entre as produções paranaenses da mostra, o destaque é O Garoto, o Mar e o Velho, de Marisa Merlo. O curta foi realizado a partir de uma disciplina de direção em documentário, ministrada pelo cineasta Eduardo Escorel, na Faculdade de Artes do Paraná. A composição e a temporalidade esgarçada dos planos são elementos fortes do curta. “Ele foi gravado ao acaso: eu estava passeando pela cidade a procura de algo e aquilo me chamou a atenção. Além de ter sido uma exigência do exercício ser de observação, esse tipo de linguagem é a que mais me atrai dentre todas as outras opções que temos no documentário”.

A abertura da Mostra Outros Cinemas exibe dois longas-metragens: Mãe e Filha, do cearense Petrus Cariry, e Roleta Chinesa, produção de 1973 dirigida pelo alemão Rainer Werner Fassbinder. “Há algumas décadas, Fassbinder era bem mais visto no Brasil e comentado no circuitos cult. Hoje anda meio esquecido, talvez por conta da hegemonia do cinema comercial. A Mostra Outros Cinemas faz jus à própria denominação ao colocá-lo novamente em foco”, afirma Barbara.

SERVIÇO
O que: Mostra Outros Cinemas
Quando: de hoje a quarta, a partir das 19h
Onde: Casa Amarela Eusélio Oliveira (Av. da Universidade, 2591 - Benfica)
Entrada gratuita
Info.: mostraoutroscinemas.blogspot.com

PROGRAMAÇÃO

Hoje (28)

Mãe e Filha - Petrus Cariry (CE, 2011)
Roleta Chinesa – Reiner W. Fassbinder (Alemanha, 1976)

Amanhã (29)

Triangulum – Melissa Dullius e Gustavo Jahn (Brasil/Alemanha/Egito, 2009)
Deus – João Krefer (PR, 2010)
Roberto Cabeção – Salomão Santana (CE, 2011)
Olhar Particular – Paulo Roberto (PB, 2011)
Domingo de Águas Abertas – Henrique Dídimo (CE, 2010)
O Garoto, o Mar e o Velho – Marisa Merlo (PR, 2011)
Eu já não Caibo mais Aqui – Benedito Ferreira (GO, 2009)
Vuvuzelas de Madureira –Vitor Medeiros (RJ, 2010)
Resta Um – Aurora Miranda Leão (CE, 2011)

Quarta (30)

A Fábrica – Aly Muritiba (PR, 2011)
Um Par – Lara Lima (SP, 2010)
Naufrágos – Gabriela Amaral e Matheus Rocha (SP, 2010)
Sobre o Resto dos Dias – Alerxandre Baxter e Luiz Felipe Fernandes (MG, 2010)
Monja – Breno Baptista (CE, 2011)
Julie, Agosto, Setembro – Jarleo Barbosa (GO, 2011)
Propriedades de uma Poltrona – Rodrigo John (RS, 2010)
Morte e Morte de Johnny Zombie – Gabriel Carneiro (SP, 2011)
Mato Alto – Arthur Leite (CE, 2011)

P.S.: Matéria originalmente publicada em 28.11.2011 no jornal O POVO

ENTREVISTA COM DIOGO FAGGIANO, DIRETOR DO CURTA "ZEIT TO THE GEIST"

2011-11-23T04:23:00.000-08:00

A potência história do cinema revolucionário

Com blusa de super-homem e uma metralhadora nas mãos, um rapaz corre pelas ruas de uma cidade em aparente estado de guerra. Ele encontra uma moça e um homem na mesma situação de alerta. Apegados ao planeta Terra em uma época em que o homem já tinha chegado à Lua, os três guerrilheiros revisitam suas batalhas. Com imagens de arquivo que vão de foguetes que decolam a monstros de ficção científica, o curta Zeit to the Geist, do paulista Diogo Faggiano, compõe um mosaico cinematográfico, que tem como referência principal o espírito juvenil de contestação dos anos 60 e 70.

Na última edição do Nóia – Festival de Cinema Universitário, Zeit to the Geist ganhou os prêmios de Melhor Filme do Júri Oficial, Melhor Montagem e Melhor Som. O curta também já passou pela 14ª Mostra de Cinema de Tiradentes e pelo 15º Festival de Cinema Universitário (FBCU), onde ganhou o prêmio de destaque em contribuição artística. O filme acaba de ser exibido também no festival estudantil internacional do Instituto Estatal Russo de Cinema (VGIK), em Moscou. Direto da Rússia, o diretor Diogo Faggiano, 25, fala com O POVO sobre o curta.

O POVO - Por meio de referências da história do cinema, Zeit to the Geist procura ressignificar imagens vinculadas à contestação, às vanguardas, à revolução. Como foi pensado o projeto para o filme na Universidade de São Paulo (USP)?
Diogo Faggiano - Não são apenas imagens de contestação. Contamos com filmes norte-americanos e documentários que remetem à metade do século passado. Mas sim, pela montagem, propomos uma sensação de choque. Acredito que essa estética remete ao imaginário revolucionário em geral, cuja essência é ressignificar, subverter. Fazer com que núcleos simbólicos se choquem, liberando enormes quantidades de energia. Meu projeto nasceu uma vez em que assisti um documentário na tevê sobre a Olimpíada de Moscou em 1980, na antiga União Soviética. Ao ver aquele ursinho Misha chorando na cerimônia de encerramento, não me contive e chorei também. Nosso pressuposto está na força das imagens da Guerra Fria e, em última instância, na capacidade de uma imagem conter uma determinada força ou potência social. Seja ficção ou documentário. Agora, no mundo globalizado pós-revolução digital, gerações mais novas ainda conseguirão imprimir essa potência no cinema? Não estamos falando de imagens bonitas, me refiro à imagens com potencialidade histórica.

OP - Existe um espírito de juventude no seu filme, que é marcado por uma atmosfera que remete aos anos 60 e 70. De que modo você procurou reatualizar este contexto histórico no seu curta?
Faggiano - Esse resgate é complexo, porque trata-se de uma herança indigesta. As formas libertárias do cinema de 40 anos atrás estavam no ritmo do momento. Assimilar esse cinema radical ignorando que vivemos uma cultura completamente diferente, seria como se não houvesse diferença entre um animal na natureza e um bicho empalhado no museu. Todo sentido bélico e engajado no Zeit to the Geist corresponde ao total inverso daquilo que vivi na faculdade. Então essa estética é primeiro uma provocação. Sendo que essa provocação insere-se no próprio tema do filme: não olharmos pro passado como se tivesse sido simplesmente superado. Nosso filme oscila entre um encantamento com o passado e uma corrida pelo agora. Essa corrida em que se olha para trás, essa procura por coerência histórica, a partir dos anos 60, talvez tenha mais a nos ensinar do que uma imagem fixa daquela época.

OP – O curta tem uma proposta forte de uso de imagens e sons de arquivo. O encadeamento sonoro e imagético já era proposto desde o roteiro ou foi algo pensado apenas na montagem?
Faggiano - Já era proposto, mas não especificamente. Queria primeiro que o filme fosse capaz de se desprender da narrativa filmada e ainda assim seguir através de imagens outras. Queríamos que o discurso se fundisse com as imagens. Não deixa de contrapor um pouco determinado conceito de “roteiro original”. Nos colocamos na ponta de uma linhagem de processos criativos e não na base de um processo recém-nascido. Se partimos do óbvio de que o cinema hoje não é mais inovador do que ontem, então a idéia de soma criativa se aplica muito bem ao cinema. Além disso, nossa educação é muito atrelada às imagens. Acho que podemos nos utilizar mais dessa condição que é relativamente recente. Se a publicidade sabe muito bem disso, nosso cinema não pode ficar pra trás. No fim, a vantagem da imagem e do som de arquivo, usados na ficção, é que se pode atuar de maneira mais inesperada no imaginário dos espectadores, tornando as interpretações mais subjetivas. Mas também não é um processo anárquico. Existe um sentido, uma ordem secreta nesses arquivos.

OP - O título do curta é uma variação da expressão “zeitgeist”, que significa espírito de uma época ou espírito do tempo. Como o curta procura dialogar com este conceito?
Faggiano - Inicialmente o filme tinha outro nome. Até que um professor ao ler o projeto disse que faltava “zeitgeist”. Pra mim, isso foi muito forte, porque afinal minha ideia central era fazer um filme de geração. Contrariado, decidi não apenas insistir no projeto, como nomeá-lo Zeit to the Geist. Essa variação – um trocadilho com De Volta Para o Futuro – talvez indique uma proposta de desconstrução com relação ao espírito do tempo. A visão geral é de um ritual, uma evocação às origens. Nosso plano era fazer uma sessão de descarrego cinematográfico. Homenagear alguns e enterrar outros ídolos. Limpar terreno. Tínhamos que retroceder, reorganizar, para então seguir adiante.

OP - O filme tem três personagens centrais: dois jovens e um mais velho. Como eles dialogam com suas singularidades?
Faggiano - Para o personagem mais velho, que faz o papel de líder derrotista, coube um discurso empostado, carregado. Penso nele como um agente inspirador, porém ultrapassado. Damos a ele uma morte digna. Sem ordens superiores, os guerrilheiros jovens alternam-se no apego entre si e no desejo de que tudo, incluindo o próprio filme, exploda.

OP - O que é o cinema para você?
Faggiano - No momento, cinema é mais o mais perto que consigo chegar da arqueologia, profissão que na verdade gostaria de ter seguido. Não se trata de criar imagens novas, mas sim de revelar imagens que já existem, apenas que ainda não foram desenterradas.

P.S.: Entrevista publicada originalmente no jornal O POVO em 18.11.2011

MOSTRA RETROSPECTIVA DE ANDRZEJ WAJDA

2011-11-16T02:18:00.000-08:00

A Polônia por Wajda

Ao lado de Roman Polanski e Krzysztof Kieslowski, o cineasta Andrzej Wajda é considerado um dos nomes mais reconhecidos do cinema polonês. Em comemoração aos 85 anos do diretor, a Embaixada da República da Polônia articula desde setembro o Festival de Cinema Polonês 2011 – Wajda no Brasil nas cidades de São Paulo, Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre, Florianópolis, Manaus e Salvador. Neste mês, a mostra chega a Fortaleza com seis filmes que serão exibidos até 28 de novembro, na Vila das Artes e na sede provisória do Instituto de Cultura e Arte (ICA), dentro do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Ceará (UFC).

O início da trajetória de Wajda como cineasta confunde-se com a criação da Escola Polaca de Cinema, no final dos anos 1950. A intenção era construir uma corrente cinematográfica, capaz de estabelecer relações com a realidade polonesa após a Segunda Guerra Mundial, sem sucumbir às pressões das autoridades estatais. Formado por cineastas jovens, o movimento produziu filmes que buscavam diálogo mais próximo com o público. Nesta época, Wajda criou sua trilogia da guerra, com os filmes Geração (1954), Kanal (1957) e Cinzas e Diamantes (1958). Nas três produções, o cineasta apresenta um olhar crítico sobre os impasses do realismo socialista.

No entanto, a mostra optou por um recorte diferencial da filmografia de Wajda. De sua produção do final dos anos 70, é possível conferir O Homem de Mármore (1976) e As Senhoritas de Wilko (1976). Fruto do engajamento político de Wajda, o primeiro filme narra a trajetória de uma jovem cineasta que produz um documentário sobre a vida de um pedreiro que, durante os anos 50, tornou-se um herói proletário e ganhou uma estátua de mármore. Por criticar o stalinismo, o filme teve distribuição limitada na época de seu lançamento. Já As Senhoritas de Wilko é uma adaptação de um conto do escritor Jaroslaw Iwaszkiewicz, sobre um ex-combatente que retorna a cidade onde passou os verões de sua infância, na casa dos tios.

Em linha mais intimista e centrada no conflito de personagens, O Maestro (1980) narra a história de uma violinista, que durante seus estudos nos Estados Unidos conhece um maestro famoso, que foi o grande amor de sua mãe. Além de Senhor Tadeu (1999) e A Vingança (2002), a programação inclui seu filme mais recente Cálamo (2009). Na trama, uma mulher de meia-idade é casada com um médico em estado terminal e se apaixona por um homem mais novo.

Por sua contribuição como cineasta, Wajda recebeu vários prêmios. Em 1981, ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes por O Homem de Ferro. Dois anos depois, recebeu o prêmio César de melhor diretor por Danton – O Processo da Revolução. Nos anos 2000, Wajda ganhou o Oscar pelo conjunto de sua obra e, seis anos depois, foi prestigiado no Festival de Berlim com um Urso de Ouro honorário.

SERVIÇO
O que: Wajda no Brasil – retrospectiva de filmes de Andrzej Wajda
Quando: até 28 de novembro
Onde: Instituto de Cultura e Arte – ICA (Av. Carapinima 1615, Benfica) e Vila das Artes (rua 24 de Maio 1221, Centro)
Entrada franca
Info.: www.poloniaemfortaleza.blogspot.com

PROGRAMAÇÃO

Dia 7, às 18h, na Vila das Artes
O Homem de Mármore (Człowiek z marmuru, 153 min, 1976)

Dia 10, às 14h, no ICA
Senhoritas de Wilko (Panny z Wilka, 116 min, 1976)

Dia 17, às 14h, no ICA
A Vingança (Zemsta, 100 min, 2002)

Dia 21, às 18h na Vila das Artes
O Maestro (Dyrygent, 102 min, 1979)

Dia 28, às 18h, na Vila das Artes
Cálamo (Tatarak, 83 min, 2009)

P.S.: Matéria publicada originalmente em 04.11.2011 no jornal O POVO

A PELE QUE HABITO (La Piel que Habito, de Pedro Almodóvar, ESP, 2011)

2011-11-16T02:03:00.000-08:00

Novos caminhos de Almodóvar

Após aperfeiçoar um diálogo profundo com a tradição do melodrama em quase 40 anos de carreira, o cineasta espanhol Pedro Almodóvar decidiu sair de sua zona de conforto e se reinventar. Com A Pele que Habito, ele busca renovar suas estratégias cinematográficas a partir do terror, gênero pouco prestigiado pelo panteão de grandes diretores. O filme participou da competitiva do Festival de Cannes em maio, foi exibido pela primeira vez no Brasil em outubro na abertura do Festival do Rio 2011 e agora chega a Fortaleza em sessões pré-estreia.

Na relação com o terror, Almodóvar não abdica de seus maneirismos. Em seus aspectos formais, permanecem os sofisticados close-ups – planos próximos dos rostos dos personagens – e o cenário estilizado pelo uso de cores fortes, apesar de parecerem agora mais sombrias. No quesito temático, persiste a obsessão por histórias que envolvem paixão e sexo. Por outro lado, há elementos em seu novo filme que indicam uma mudança na sofisticação narrativa conquistada em longas anteriores importantes, como Carne Trêmula (1997), Fale com Ela (2002) e Abraços Partidos (2009).

Em A Pele que Habito, o ator Antonio Banderas interpreta uma versão contemporânea do Dr. Frankeinstein. Ele é o bem sucedido cirurgião plástico Robert Ledgard, obcecado em criar uma pele perfeita artificial, supostamente após a trágica morte da esposa, que teve o corpo completamente queimado em acidente de carro. Com sua busca maluca e obstinada, ele é o protagonista capaz de fazer qualquer ato para tornar seu objetivo possível. Por tal motivo, mantém a paciente Vera (Elena Anaya) como refém em sua casa, com o auxílio da mãe (Marisa Paredes).

O retorno de Banderas – com quem Almodóvar não trabalhava desde Ata-me (1990) – poderia indicar um simples retorno do cineasta à visceralidade de seus filmes de juventude, como A Lei do Desejo (1987), Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988) e Kika (1993). No entanto, o amadurecimento do cineasta o conduz a uma sobriedade na própria direção de atores. “Com o tempo sabemos que o personagem tem certo tormento, mas isso quase não aparece em frente à câmera. Isso se junta com a psicopatia do personagem. É um terror frio, algo que vai se infiltrando e que deve seguir o espectador”, comentou Banderas na coletiva de imprensa em Cannes.

Para desenvolver o personagem, Almodóvar buscou inspiração no Brasil. O protagonista Robert e seu irmão Zeca (Roberto Álamo) nasceram em território brasileiro e tal origem explica estranhamente a crueldade dos personagens. “Eles são parte de uma família, uma família selvagem. A cultura dessa família não está baseada em castigo e pecado, como a que nasci e vivi. Os dois filhos são violentos e amorais”, pontuou Almodóvar, na mesma coletiva de imprensa. Apesar da compreensão estereotipada da cultura brasileira, o filme permitiu ao cineasta a possibilidade de transitar por gêneros diferentes por meio do terror. “O corpo me pedia para arriscar e é um luxo que me dei. Sou incapaz de respeitar as regras”.

ENTENDA A NOTÍCIA

O cineasta espanhol Pedro Almodóvar, 61, é reconhecido pelos filmes que exploram a paixão, a violência e o sexo, onde a presença feminina é o ponto principal da trama. Seus principais filmes são Matador (1986), A Lei do Desejo (1987), Mulheres à beira de um ataque de nervos (1988), Ata-me (1990) Kika (1993) Carne trêmula (1996), Tudo sobre minha mãe (1999), Fale com Ela (2002), Volver (2006) e Abraços Partidos (2009).

O QUE DISSE A CRÍTICA

“É o trabalho mais subversivo do diretor Pedro Almodóvar desde meados dos anos 1980, quando Matador e A Lei do Desejo revelaram ao mundo o ‘enfant terrible’ do cinema espanhol”.
[ Pedro Butcher, Folha de São Paulo

“Com elementos de suspense hitchcockiano e de melodrama, mesclados com harmonia, "A pele que habito" faz uma declaração apaixonada às reinvenções do amor”.
[ Rodrigo Fonseca, O Globo

“A Pele que Habito talvez não seja o melhor filme de Almodóvar, mas é, sem dúvidas, o que melhor sintetiza suas loucas e fascinantes aspirações como artista nesses quase 40 anos de carreira”.
[ Fábio Andrade, revista Cinética

P.S.: Matéria publicada originalmente em 02.11.2011 no jornal O POVO

Novas perspectivas do cinema

2011-11-03T06:02:00.000-07:00

AO COMPLETAR 35 ANOS, A MOSTRA INTERNACIONAL DE CINEMA EM SÃO PAULO ABRIGA O MELHOR DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL CONTEMPORÂNEA. QUAIS AS PRINCIPAIS VERTENTES DESTE NOVÍSSIMO CINEMA?

Em quase duas semanas no mês de outubro, São Paulo transforma-se na Cidade do cinema contemporâneo mundial. A megalópole acolhe todo ano a Mostra Internacional de Cinema, evento responsável por aproximar o público brasileiro de filmes premiados em festivais internacionais – como Cannes, Berlim, Veneza –, ou de produções raras que jamais entrarão em circuito comercial, por falta de distribuição.

Com uma programação que volta a atenção para o cinema autoral, a Mostra exibiu pela primeira vez no Brasil longas de cineastas hoje celebrados e que, na época, não eram conhecidos do grande público. É o caso dos irmãos Coen e seu Arizona Nunca Mais (1987); Quentin Tarantino com Cães de Aluguel (1992) e Gus Van Sant que lançava Drugstore Cowboy (1989).

Em 2011, o festival acontece sem a presença de seu diretor-criador, Leon Cakoff, que faleceu vítima de câncer no último dia 14 de outubro. Apesar da ausência, Cakoff deixou um legado inegável. Mesmo com uma edição mais enxuta de 250 filmes que serão exibidos até o próximo dia 3 de novembro, a Mostra ainda mobiliza milhares de espectadores do Brasil inteiro que são ávidos pelo que há de mais recente em produção cinematográfica no mundo.

Convidado para a cobertura do festival, O POVO apresenta um recorte das principais vertentes das cinematografias apresentadas na Mostra deste ano. Para começar, o cinema brasileiro aposta em narrativas afetivas, marcadas por personagens fortes. Em seguida, cineastas mais radicais propõem filmes com uma linguagem ousada, seja porque primam pela experimentação ou por ter um posicionamento mais politizado em relação ao mundo. Por fim, diretores veteranos apuram suas estéticas ou buscam algo diferente.

OS AFETOS DO CINEMA BRASILEIRO

Ao apostar na potência dos afetos e em seus desdobramentos, os filmes brasileiros apresentados na mostra cativaram o público, ao expor narrativas marcadas pelas emoções e sentimentos de seus personagens. É o caso do longa de ficção Eu Receberia as Piores Notícias de Seus Lindos Lábios, de Beto Brant e Renato Ciasca, que já indica pelo título o tom trágico e romântico de sua trama. O filme narra a história de um amor impossível, entre a ex-prostituta Lavínia (Camila Pitanga) e o fotógrafo Cauby (Gustavo Machado). A interdição passa pelo sentimento de culpa de Lavínia, que não consegue deixar o marido (Zécarlos Machado) por quem sente imensa gratidão por ter conseguido tirá-la das ruas.

Inspirado no romance homônimo de Marçal Aquino – com quem Beto Brant mantém parceria desde O Invasor (2001) –, o filme é um desdobramento das principais questões sobre o tema do amor, que começou a ser explorado por Brant desde Crime Delicado (2005). “Queremos que os espectadores saiam da sessão com os corações azeitados”, afirma Renato Ciasca, co-diretor do filme. Para chegar a este envolvimento afetivo, foi preciso a entrega visceral dos atores, especialmente de Camila Pitanga, que tem uma interpretação singular e bem distante do que faz na televisão. Outro ator de destaque é Gero Camilo, que faz o personagem secundário Viktor, um jornalista que ouve as angústias de Cauby. O filme foi aplaudido de pé, ao final da sessão.

Bons atores também mobilizam o filme O Palhaço, segundo longa de Selton Mello. O ator faz o protagonista Benjamin, ao lado de Valdemar (Paulo José), seu pai e parceiro de picadeiro. Eles formam a dupla de clowns Pangaré e Puro Sangue, que viajam com sua família circense pelo interior do Brasil. “É um filme sonhador, cheio de delicadeza. Sinto falta disso no cinema brasileiro”, pontua Selton Mello, que acredita ter feito um filme para um grande público, sem ser simplório. “Nosso cinema sofre disso: ou é muito radical ou muito popular. Por que não buscar um meio-termo?”

Para fazer um filme de qualidade sobre o universo do palhaço, Selton procurou se livrar da referência mais óbvia no cinema: o italiano Federico Fellini. “Foi preciso driblar esta força imagética e buscar outras referências como Ettore Scola”. O ator Paulo José associou o filme ao cinema do sérvio Emir Kusturica. “É um autor de terceiro mundo, onde nos filmes vemos pessoas mal vestidas, como o brasileiro de forma geral que procura sobreviver”, afirma Paulo. O Palhaço é um filme de humor sutil, com uma narrativa simples e clara ao espectador. “É a história de um palhaço que perdeu a graça, desiste de tudo e precisa retornar à casa”.

A mesma qualidade de interpretação não acontece em Centro de Gravidade, do norte-americano Steven Richter, que fundou a Academia Internacional de Cinema em São Paulo. Gravado por uma semana, o filme tem dois atores brasileiros, que interpretam um casal em crise: Ana Carolina Lima (atriz de TV) e Júlio Machado (que já participou dos filmes Falsa Loura e Trabalhar Cansa). “Cheguei em cima da hora, porque outro ator desistiu do papel. Mas já nos conhecemos há um tempo e essa confiança ajudou”, afirma Júlio. Ana Carolina explica que o entendimento do personagem precisou ser outro. “Precisamos nos preparar tudo muito rápido e fazer aquecimentos corporais na hora da gravação”. Apesar do esforço visível dos atores, o filme é pobre de encenação. Por outro lado, é louvável a iniciativa de fazer cinema com baixíssimo orçamento, sem apoio de lei de incentivo.

Feito também com poucos recursos, O Céu Sobre os Ombros consegue ser melhor sucedido, seja por conseguir aprofundar bem os personagens em cena – todos não-atores – quanto pela invenção que propõe de linguagem, entre a ficção e o documentário. O diretor Sérgio Borges, da produtora mineira Teia, pesquisou entre 100 pessoas apenas três personagens que tivessem uma trajetória atípica: a transexual Evelyn Barbin, que dá aula na universidade e se prostitui; o atendente de telemarketing Murari Krishna, que integra uma torcida de futebol e é do movimento Hare Krishna; e o escritor marginal Lwei Bakongo, que vive com a mãe. “Passamos três meses em contato com o diretor, que sempre levava a câmera para registrar nosso cotidiano. Havia uma relação de intimidade profunda, de chegar perto e entender a nossa vida”, pontua Evelyn. O Céu Sobre os Ombros ganhou o prêmio de melhor filme do Festival de Cinema de Brasília no ano passado.

No campo do documentário, Construção, de Carolina Sá, é uma homenagem afetuosa da diretora ao pai, o arquiteto Marcos Vasconcellos, com quem teve uma relação conturbada. “Queria conhecer a cabeça do meu pai por uma investigação pessoal. Busquei entender de onde vim e foi um desafio para não expor tanto minha família”, explica Carolina, que perdeu o pai aos 13 anos e guarda filmes caseiros, cartas e outros escritos do pai, que foram usados no filme. A busca afetiva mescla-se a reflexões sobre a cidade, a pátria, o pertencimento e talvez seja aí que o filme se perde, como se a diretora tivesse a ânsia de abarcar várias questões em seu primeiro longa.

VALEU A PENA

Girimunho

Em uma cidade à beira do Rio São Francisco, uma senhora de 83 anos, Bastú, perde o marido, Feliciano, e procura lidar com a morte, a partir da relação com suas netas Branca e Preta, que se esforçam por cuidar dela. Produzido pela Teia e dirigido pelos mineiros Clarissa Campolina e Helvécio Marins, o filme foi selecionado pela Mostra Horizonte, do Festival de Cinema de Veneza.

POR UM CINEMA RADICAL

Em 89 minutos de filme, uma imagem apenas: uma mulher sentada em silêncio, de frente para a câmera fixa. Uma voz off nos revela seus pensamentos e situa o espectador como aquela personagem foi parar na prisão e que tipo de interrogatórios e torturas ela sofre. O enquadramento dos planos longos é sempre o mesmo, mas os cortes revelam mudanças mínimas na personagem: a mudança no cabelo e a expressão cada vez mais dolorida. Com uma proposta radical de potencializar o rosto de Joana D’Arc – já trabalhado antes em O Martírio de Joana D’Arc (1928), de Carl Dreyer –, a produção alemã Jeanne, de Shahram Varza, incomodou o público da 35ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. Metade dos espectadores desistiram do filme no meio de uma das sessões.

Ao atualizar a personagem para o contexto do conflito palestino, o filme se recusa a mostrar imagens da guerra. Enquanto a mulher nos olha, ouvimos os relatos de mães que choram pela perda dos filhos, pais que se perguntam sobre a guerra. Sons que sugerem imagens, que são sempre colocadas fora do filme. O que vemos é apenas o rosto da heroína, que é uma Joana D’Arc dos tempos atuais, em seu silêncio e imobilidade. Filho de pais iranianos e nascido em Londres, o diretor Shahram Varza faz de seu primeiro longa um manifesto pró-Palestina.

Na mesma linha de exploração frontal do rosto e com encenação minimalista e teatralizada, Um.Dois.Um, da cineasta iraniana Mania Sherbaf Akbari, é uma reflexão sobre a condição feminina no Irã, a partir dos padrões exigidos de beleza. No início, três mulheres conversam sobre a vida, enquanto passam cremes de pele no rosto, em um salão de beleza. Uma delas tem parte do rosto desfigurado e seu desafio será encontrar autoconfiança, independente dos homens com quem se envolve. Mania Sherbaf é mais conhecida no mundo do cinema por sua participação como protagonista do filme Dez (2002), do iraniano Abbas Kiarostami.

Ao problematizar com ironia o estatuto da representação política, Pater, do francês Alain Cavalier, também é radical no que propõe: um jogo de poder entre primeiro-ministro e presidente que se confunde com a relação entre o ator (Vincent Lindon) e seu diretor (o próprio Cavalier). Pater é um filme sobre a encenação, que se desenrola na frente de duas câmeras digitais, e uma reflexão sobre a política como uma farsa. Como produção simples de apenas três ou quatro locações, o filme foi aplaudido de pé na última edição do Festival de Cannes.

Com imagens rigorosamente elaboradas – principalmente em termos de enquadramentos –, Cisne, da cineasta portuguesa Teresa Villaverde, surpreende pela forma como consegue criar um universo de busca e de tentativa de compreensão do mundo a partir do que seus personagens vivem. Entre a paixão que sente por um homem e a admiração que recebe de um rapaz, uma cantora está em crise. No entanto, não sabemos exatamente por qual motivo e seu semblante pesado é fruto da excelente atuação de Beatriz Batarda, que se entrega por inteiro à personagem.

Menos ousada, a co-produção entre Estados Unidos e Reino Unido, Submarino, de Richard Ayoade, apresenta boas soluções fílmicas, que escapam de uma trama comum sobre a adolescência. O filme é narrado sobre a ótima de Oliver Tate (Craig Roberts), um rapaz de 15 anos, solitário e pouco popular na escola. Ele precisa lidar com os problemas pessoais de sua primeira namorada e o casamento em crise dos pais. O interessante do filme é que o imaginário do personagem, marcado pelo gosto pelo cinema e pela literatura, transformam-se em elementos formais: é o caso da cena em que ele corre ao longo do mar, que remete diretamente a Os Incompreendidos, de François Truffaut.

VALEU A PENA

Oslo, 31 de agosto

Um homem de 37 anos sai da clínica de reabilitação e recebe uma permissão para voltar a Oslo, cidade onde morava. É onde ele encontra amigos que há muito não via, pessoas que decepcionou e oportunidades que perdeu. Um belo filme do diretor norueguês Joachim Trier, com um desfecho que vai na contramão do que se espera de um filme com esta temática.

OS GRANDES MESTRES

O que aconteceria se, durante o anúncio ao mundo do novo Papa eleito, ele tivesse uma crise e tentasse desistir da posse do cargo? Este é o mote de Habemus Papam, mais recente filme do italiano Nanni Moretti. Conhecido por seu sensível drama sobre a dor da perda – O Quarto do Filho –, o cineasta e ator ensaia uma comédia sobre a vida dos cardeais do Vaticano que são convocados para a difícil missão de representar a Igreja Católica.

Com o impasse provocado pelo Papa eleito Melville (vivido por Michel Piccoli), várias tentativas são postas em jogo para tentar solucionar o problema. Uma delas é contratar um psicanalista (o próprio Moretti) para ajudar a convencer o cardeal a assumir sua missão religiosa. É claro que a ideia leva a uma série de situações, que variam do cômico ao trágico. O psicanalista mal consegue falar direito com Melville, pois é proibido de falar sobre assuntos íntimos. Sem poder sair do Vaticano antes do pronunciamento do papa, ele resolve organizar uma partida de vôlei com os cardeais. Com Habemus Papam, Moretti brinca com o excesso de formalidades que rondam a instituição do papado.

Apesar da sensibilidade do filme de Moretti, outro longa da mostra impressionou mais o público. Trata-se de Era Uma Vez na Anatólia, do turco Nuri Bilge Ceylan. Figura não muito bem recepcionada pela crítica brasileira por causa do excesso de planos longos e metafóricos, Ceylan faz de seu mais recente filme uma proposta diferente do que havia trabalhado em longas anteriores, como Distante (2002), Climas (2006) e 3 Macacos (2008). Em Era Uma Vez na Anatólia, ele explora o gênero policial, sem recorrer à ação, mas ao mesmo tempo mantendo a atmosfera sombria.

O filme acompanha uma comitiva policial que busca o corpo de um homem assassinado, em meio a um lugar desértico. Três carros atravessam as estradas, com policiais, o médico legista, o procurador, os escavadores e o possível assassino. O que é mais notável no filme de Ceylan é como ele consegue dar conta de uma investigação criminal, a partir do cotidiano dos personagens envolvidos. No entanto, dentro deste cotidiano, há espaço para um humor refinado que burla a seriedade do modus operandi do sistema policial da Turquia. A situação parece ser tão absurda que, pela simples troca de olhares, é possível se sensibilizar com cada um dos personagens, humanizados pela ótica do diretor. Era Uma Vez na Anatólia ganhou o Grande Prêmio do Júri do Festival de Cannes 2011, dividido com O Garoto de Bicicleta, dos irmãos Dardenne.

Se Nuri Bilge Ceylan propõe uma inflexão em sua filmografia para algo melhor, o mesmo não pode ser dito da japonesa Naomi Kawase e seu último longa, Hanezu. Na filmografia da cineasta, personagens costumam lidar com a ausência de pessoas queridas, sem ressentimento ou culpa. É o caso de Shara, que narra como uma família lida com o desaparecimento de um garoto; ou A Floresta dos Lamentos, em que um senhor viúvo fortalece a amizade com uma moça que acaba de perder o filho. O sofrimento jamais depõe contra a vida.

Estas estratégias que consolidaram o estilo de Kawase não acontecem em Hanezu. O filme se situa na região de Asuka, considerado o berço do Japão. O início revela a inspiração em uma lenda de deuses que vivem em três montes, Unebi, Miminashi e Kagu – dois deles masculinos estão em disputa pelo amor do feminino. Além de explorar o desgastado tema do triângulo amoroso, a encenação envolve situações trágicas que vão de encontro ao que conhecemos da trajetória de Kawase como cineasta. É estranho ver o desespero de um dos personagens, em forma de grito. Pode ser uma mudança na forma de conceber a narrativa e só o tempo dirá o que Kawase realmente está buscando.

Outra decepção é A Ilusão Cômica, do francês Mathieu Amalric, conhecido pelo trabalho de ator como protagonista de O Escafandro e a Borboleta e A Questão Humana, ambos de 2007. No ano passado, Amalric dirigiu Turnê, filme pelo qual ganhou o prêmio de direção no Festival de Cannes 2010. A Ilusão Cômica é uma adaptação da peça homônima do dramaturgo Pierre Carnaille, considerado o pai da tragédia francesa. O cineasta manteve intacto o texto que é cheio de rimas, contudo não soube dar consistência cinematográfica ao filme.

VALEU A PENA

Fora de Satã

Um homem vaga por uma região cheia de arbustos e pântanos, que abriga uma atmosfera misteriosa. Com tempos mortos, imagens da paisagem e personagens que pouco falam, o cineasta francês Bruno Dumont provoca incômodo com seu filme, que lembra a mesma sensação provocada por A Humanidade.

PONTO DE VISTA

Maratona de cinema

É a segunda vez que acompanho a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. No ano passado, uma semana das minhas férias foi dedicada ao festival. Recordo como, no início, fiquei confusa diante de tantos filmes em exibição. Quais escolher? A Mostra é tão atrativa para quem gosta de cinema, que a primeira sensação que ela convoca é a curiosidade de ver filmes de países tão longínquos como Eslovênia, Tailândia e Albânia, por exemplo. Como será o cinema nestes países, cujos filmes não temos acesso no circuito comercial?

Sempre bate também aquela vontade de assistir ao filme mais recente do diretor que você admira. Mas é preciso ser ágil: os ingressos esgotam rapidamente e corre o risco de você ficar na fila de espera. Aliás, fila é o que não falta na Mostra, seja para comprar ingresso quanto para entrar nas salas de exibições. Para ver entre cinco e seis filmes em um dia só, dois mandamentos principais são necessários para cumprir: ter disposição para correr de um cinema para outro e topar lanches rápidos durante o intervalo dos filmes.

Também é preciso se preparar para as falhas que normalmente qualquer festival grande costuma ter: cancelamento de sessões e problemas de projeção dos filmes. Por outro lado, a Mostra tem a vantagem de proporcionar o contato mais próximo do público com os cineastas. É comum ver um filme, ao lado de um diretor como Beto Brant, que costuma acompanhar a Mostra. Sem falar que é um privilégio ver tantos filmes interessantes que você tem certeza que jamais chegarão em Fortaleza. Neste ano, sou jornalista credenciada para a cobertura. Mas a admiração pela Mostra continua sendo a mesma, independente dos seus erros e acertos.

[ Camila Vieira é repórter do Núcleo de Cultura e Entretenimento do O POVO

P.S.: Caderno especial publicado em 30.10.2011 no jornal O POVO

O reduto do cinema mundial

2011-10-27T20:22:00.000-07:00

Conhecida por sua extensa programação de filmes, a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo passou por uma reavaliação. O evento optou por abranger cerca de 250 títulos – 150 a menos que no ano passado. A proposta do criador da Mostra, Leon Cakoff (que faleceu no início desta semana), inclui um novo critério: no quesito filmes estrangeiros, foram escolhidas apenas produções inéditas, decisão que exclui parte da programação compartilhada com o Festival do Rio.

De hoje até 3 de novembro, quem passar por São Paulo poderá ter o privilégio de ver em primeira mão filmes importantes, que passaram por festivais de cinema internacionais (Cannes, Berlim, Veneza) e que talvez nem cheguem em circuito comercial no Brasil. Das novidades, O Garoto de Bicicleta, dos irmãos Dardenne, abre o festival. Para o encerramento, nada melhor que Fausto, do russo Aleksander Sokurov, vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza 2011.

Boa parte da seleção inclui produções que repercutiram no Festival de Cannes deste ano: Era uma Vez em Anatolia, do turco Nuri Bilge Ceylan (Grande Prêmio do Júri), Habemus Papam, do italiano Nanni Moretti, Pater, do francês Alain Cavalier, e Loverboy, do romeno Catalin Mitulescu. Espalhada pelas 22 salas da capital paulista, a programação inclui filmes brasileiros, como o documentário As Canções, de Eduardo Coutinho; O Céu Sobre os Ombros, de Sérgio Borges, vencedor do Festival de Brasília do ano passado; e O Palhaço, de Selton Mello.

Entre os documentários, vale a pena conferir Caverna dos sonhos esquecidos, produção em 3D do alemão Werner Herzog, e Era uma vez...Laranja Mecânica, do francês Antoine Gaudemar, que revisita o clássico filme de Stanley Kubrick. O longa de 1971 será exibido em cópia restaurada, da mesma forma que Taxi Driver, de Martin Scorsese. As retrospectivas abrangem os principais filmes do turco Elia Kazan e dos russos Aleksei German e Sergei Paradjanov.

Outro ponto alto da programação da mostra é promover encontros entre o público e cineastas, por meio de debates após as exibições. Os cineastas Jorge Furtado, Laís Bodansky, Eduardo Coutinho e os atores Paulo José e Selton Mello são alguns dos convidados para a sessão “Os Filmes da Minha Vida”, bate-papo matinal em que revelam sobre as produções que exerceram alguma influência em suas carreiras.

SERVIÇO
35ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo – Até 3 de novembro, em 22 salas da capital paulista. Programação completa e informações: www.mostra.org

NO AR
No Lugar Errado, novo longa dos irmãos Pretti e primos Parente, foi selecionado pela III Semana dos Realizadores, que acontece até 27 de outubro, no Rio de Janeiro.

FORA DO AR
Com apenas duas semanas de exibição, o filme Transeunte, primeiro longa de ficção de Eryk Rocha – filho de Glauber Rocha – mereceria ficar um pouco mais tempo em cartaz em Fortaleza.

FIQUE DE OLHO
De 8 a 12 de novembro, acontece em Fortaleza a programação do Nóia – Festival de Cinema Universitário. Confira em breve a programação pelo site www.festivalnoia.com

P.S.: Matéria originalmente publicada em 21.10.2011 no jornal O POVO

ENTREVISTA COM DENILSON LOPES (UFRJ)

2011-10-27T20:11:00.000-07:00

A encenação do homem comum

Personagens de poucas falas, de gestos mínimos, sem dramatizações. Dentro de uma estética minimalista, o homem comum no cinema contemporâneo pode ser pensado com base neste registro da busca pela rarefação e pela contenção. O comum aqui não é exatamente o pobre ou o miserável, tampouco o excêntrico. Mas o anônimo de gestos contidos, diálogos reduzidos e sem intensidade dramática, que evitam frases de efeito. É este comum que interessa à pesquisa de Denilson Lopes, professor da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Doutor em Sociologia pela Universidade de Brasília, Denilson já demonstrava interesse pelo tema em seu mais conhecido livro, A Delicadeza: Estética, Experiência e Paisagens (2007), onde tentou pensar o cotidiano como possibilidade estética. O pesquisador esteve recentemente em Fortaleza para ministrar curso sobre dramaturgias no cinema, como professor convidado do curso de realização em audiovisual da Vila das Artes. Em entrevista a O POVO, Denilson explica como sua investigação sobre a encenação do homem comum no cinema passa pela relação com o teatro e por que o cinema brasileiro tem dificuldades de elaborar uma boa encenação.

O POVO - De onde partiu tua pesquisa da encenação no cinema a partir da noção de homem comum?
Denilson Lopes – O interesse sobre o tema do cotidiano estava presente, desde quando escrevi A Delicadeza, em que pensei como o cotidiano se coloca como questão estética. Não é só uma questão da vida social e histórica, mas como pode gerar uma poética. É o cotidiano tanto como rotina e repetição, como abertura para o inesperado. Daí veio a ideia de pensar o cinema a partir das pessoas comuns, do dia a dia, que não são grandes figuras ou heróis. O caminho vai por aí. Mesmo o cotidiano da pesquisa anterior, que era pensado no contexto da globalização, da cultura das mídias, era importante para mim entender como fica o homem comum e o espaço comum no mundo das mídias, dos big brothers, dos reality shows. O que é ser comum hoje em dia? O que é ser anônimo num mundo em que há excesso de programas em que as pessoas comuns participam?

OP – Mas de onde veio a aproximação com o teatro?
Denilson – Sempre gostei de teatro, mas nunca pensava como objeto. Comecei a dar aula de direção teatral na UFRJ, a partir de 2007, e fiz leituras mais sistemáticas de teoria do teatro. Comecei a mapear, tanto na dramaturgia de obras teatrais quanto na teoria, autores que problematizassem personagens comuns, que falassem temas comuns. Era uma questão importante pensar como é possível produzir um tipo de dramaturgia que não seja associada ao trágico, ao melodrama, à poética dos excessos, dos gestos exagerados ou de grandes atuações. Foi o tipo de experiência que busquei no teatro que fazia uma correspondência com certo tipo de cinema contemporâneo, que tinha essa preocupação também. Por isso o diálogo entre cinema e teatro me interessou, a partir do tema do comum, de personagens comuns e de dramas comuns, sem grandes alegrias e grandes dores.

OP – Vários teóricos pensaram o cinema a partir de sua especificidade e até criticavam o trabalho de cineastas que buscavam relações com outras artes, como o teatro, por exemplo. Como podemos pensar a relação cinema e teatro, que não passa por essa rejeição?
Denilson – É compreensível que, nas primeiras décadas do século XX, na medida em que o cinema estava surgindo, ele quisesse uma demarcação, tanto por parte dos artistas quanto dos teóricos. Mas agora vivemos num momento em que o cinema já ocupou um espaço. O que é mais interessante é pensar como esses hibridismos de linguagem e de tecnologia possibilitam uma leitura de obras não só contemporâneas, mas do passado também. O “teatro filmado” não é mais um problema, mas sim como o teatro pode nos ensinar a ver diferente o cinema e vice-versa. É um caminho de mão dupla. Isso vale desde pensar inclusive imagens de vídeo no espaço teatral e o que isso significa do ponto de vista dramatúrgico. Ou pensar como a atuação e a cenografia podem redimensionar problemas do cinema contemporâneo. Para além disso, trata-se de formular uma categoria que não seja específica de uma linguagem. Há várias tentativas: a noção de “entre-imagens”, do Raymond Bellour, não fala da imagem cinematográfica, mas de algo que é transversal. É um tipo de diálogo muito produtivo, porque os artistas também estão imersos neste tipo de cruzamento. Agora os críticos e os teóricos precisam ter uma formação híbrida para estar à altura deste tipo de cruzamento. Ou então, fomentar esta discussão para que se tenham novas propostas.

OP – O minimalismo e o pós-dramático já estavam presentes no cinema moderno e vemos realizadores contemporâneos retomando questões de grandes cineastas modernos, como Michelangelo Antonioni, Yasujiro Ozu e Robert Bresson. Como é possível pensar em uma encenação no cinema contemporâneo que não seja uma mera repetição dos modernos?
Denilson – É sempre um jogo de remeter a tradições e linhagens, mas também trabalhar continuidades e descontinuidades. Para pegar um exemplo completo, a relação do (taiwanês) Tsai Ming-liang com o Antonioni. Não acho que ele seja um mero epígono do Antonioni. Acredito quer há um diálogo produtivo, em que ele exacerba alguns elementos de encenação do Antonioni. É pensar que existe um caminho, que implica novos desafios. Não é para pensar que o cinema contemporâneo está à sombra do cinema moderno. É o contrário. É para ver que há caminhos e que se faz sempre arte a partir de arte.

OP – O que há de problemático no cinema brasileiro em termos de encenação?
Denilson – O fato de termos a hegemonia da telenovela, como grande referência industrial, levou a ter dificuldades de pensar alternativas. Se por um lado você tem a telenovela, bem antes a chanchada como proposta de comédia, por outro lado há uma geração que, nos últimos três anos, não quer se vincular com a tradição de gênero, nem para prestar tributo tampouco para desconstruir simplesmente. É importante ver o cinema contemporâneo dentro de um diálogo internacional. Cada vez mais a internet possibilita o acesso. Uma cidade pequena e isolada pode ver coisas do mundo inteiro pela internet. Entender o cinema brasileiro contemporâneo é entender o diálogo com linhagens inesperadas, para além da cultura brasileira. Para o melhor ou para o pior, porque às vezes a lógica dos festivais faz com que você tenha certos clichês que são repetidos em vários países, porque circulam e são valores aceitos em determinados festivais. É preciso ter cuidado: até que ponto a circulação por um lado é boa porque você tem acesso maior, mas pode criar clichês transnacionais, de festivais? No cinema brasileiro, há o problema da hegemonia da telenovela e de estar à sombra do cinema novo, que dificultou pensar alternativas que estão presentes no cinema internacional contemporâneo. O que incomoda mais é fazer algo que fica no meio do caminho. É um dilema aprender a dirigir atores, sem passar por uma lógica industrial. Como pensar formas de encenação em meio à lógica do videoclipe, do videogame? É possível pensar em uma encenação com imagens rápidas, para além dos planos lentos e fixos, do plano sequência, que é muito celebrado no circuito de festivais? Este tipo de enfrentamento é um desafio para a nova geração que está emergindo.

OP – Dentro da dinâmica dos festivais em que estes clichês são presentes, é possível identificar algo diferente?
Denilson – É preciso ficar atento. Até que ponto é um jovem diretor que está começando a criar seu olhar e para isso é bom que tenha referência, ou até que ponto ele consegue produzir algo além de uma mera repetição? Talvez a gente só pode ter uma resposta no decorrer da carreira do cineasta. Às vezes, filmes estranhos rompem com a padronização. Quando aparece um Apichatpong (Weerasethakul – cineasta tailandês), cria-se um fato, porque as pessoas ficam tão perplexas e se questionam sobre o que é aquilo, a ponto de causar interesse. Nunca é questão de pensar fórmulas, mas entender o que as pessoas podem fazer com certos registros. Um movimento de câmera ou um plano fixo podem ser bons ou ruins dependendo do que fazem com eles. Mas a gente não pode mais avaliar por critérios estritamente estéticos, mas entender como os filmes repercutem. Não pode ser ingênuo. Os festivais são formas de legitimação. Há certos tipos de trabalhos que são bons em determinados momentos, porque os festivais mudam. Os curadores percebem que há uma exaustão de certas coisas, um esgotamento de uma procura. Os curadores e os críticos fazem uma aposta ao que eles acham que pode ser produtivo, que pode ter um caminho diferenciado. Mas são sempre apostas. No fundo, é pensar quem são os excluídos, que pode ser um filme comercial e acadêmico, mas pode ser um trabalho tão diferente que não há ferramentas de avaliação. Um curador precisa ter sensibilidade para aquilo que não entende, para o que desconcerta também, ainda que não possa dar uma resposta satisfatória naquele momento.

OP – No caso do cinema brasileiro, há uma lógica de preparação do ator e, por outro lado, há produções recentes que carecem disso. Como resolver este impasse?
Denilson – A lógica da preparação de ator é bem específica do cinema brasileiro. Não é muito comum em outras tradições. Depende muito de como é usado. Um cineasta como o Karim Aïnouz, que trabalhou com a Fátima Toledo, em O Céu de Suely, teve uma resposta interessante. Tem gente que fala que é um modelo para trabalhar com não-atores, mas depende muito da autonomia do diretor em saber como quer realizar, na lógica de diretor como autor. Agora tem uma questão aí: como o cineasta brasileiro está preparado para dirigir atores? Isso remete à formação nas escolas. Talvez a valorização muito grande da reportagem, do documentário, prejudicou a formação da encenação.

OP – Dentro do cinema brasileiro contemporâneo, que outros exemplos bem sucedidos você apontaria?
Denilson – Gosto muito do trabalho do José Eduardo Belmonte, sobretudo em A Concepção. É um caminho distinto, bem intuitivo, porque na formação dele também havia esse problema. Ele procurou dialogar com Mário Bortolloto, que é dramaturgo, buscando outra referência e um tipo de encenação marcada pelo videoclipe, pela música, imagens rápidas. Dos diretores mais novos, fico com curiosidade de saber o que o Esmir Filho vai fazer depois de Os Famosos e os Duendes da Morte, que é claramente um filme que poderia ter uma cara popular, mas não foi. Ele lida com o universo adolescente, que não passa pela Malhação. É uma narrativa muito afetiva. Há vários outros caminhos, como o debate sobre o cinema colaborativo, que está presente em Estrada para Ythaca, que coloca questões importantes. Como diretores se colocam na posição de ator e que tipo de impasse gera? São trabalhos para serem vistos e pensados.

OP – Por que os documentários do Eduardo Coutinho não pensam a encenação?
Denilson – O meu desconforto com o Jogo de Cena é ser um filme que não acrescenta algo do ponto de vista da encenação. É um tipo de registro próximo ao telejornal, ao talking heads, à entrevista. Não vejo como desconstrução dessa lógica, ainda que o que seja falado seja diferente da espetacularização da notícia. Mas não avança em termos de encenação e se apresenta no registro próximo ao melodrama. São pessoas que sabem falar bem ou o que é editado delas são apenas momentos de boa narrativa. Para o Coutinho, um bom entrevistado tem que falar bem. Na contramão disso, há outros documentários onde existe uma demarcação de personagens-protagonistas que falam pouco e que não são centrais, como acontece em um filme de Cao Guimarães quanto em exemplos mais recentes, como Serras da Desordem, do Andrea Tonacci. É outra dramaturgia, que é mais rica e aponta para outros caminhos. O próprio Coutinho percebeu essa limitação. Por isso, Moscou é mais importante que Jogo de Cena, que é o fim de um caminho, que já estava no Edifício Master, que é filme bonito, mas que burila uma forma que ele já domina. Em Moscou, o Coutinho se arrisca mais. A grande incompreensão do Moscou é que as pessoas não sabem o que é a Companhia dos Atores, quem é Enrique Diaz. Não entender Moscou é não dialogar com essa outra matriz. É preciso saber quem é Tchékov, o que é o Galpão, para além do trabalho do Coutinho. Há uma série de outros elementos que enriquecem a proposta, com todas as suas fragilidades, mas é um gesto de risco que é mais provocador que no Jogo de Cena. Discutir a encenação no documentário, pensar a pessoa como performer, também é uma questão interessante. Tudo implica em ter conhecimento de outras artes. É lidar com o repertório no ato de se defrontar com Moscou, por exemplo. O que é aquilo? É um making off de uma peça? É um ensaio de uma peça que nunca vai ser feita? Isso importa pouco. O que importa é o procedimento.

P.S.: Entrevista publicada originalmente em 17.10.2011 no jornal O POVO

MELANCOLIA (Melancholia, de Lars Von Trier, DIN/EUA,2011)

2011-10-27T19:57:00.000-07:00

O exagero e a manipulação no cinema de Lars Von Trier

Em 1999, o crítico e cineasta francês Jacques Rivette explicou à revista La Lettre Du Cinema por qual motivo considerava o cineasta dinamarquês Lars Von Trier um impostor. Para Rivette, Trier tinha à época “imenso talento e um grande virtuosismo”, mas algo não funcionava: “Não há filme, apenas bocados de filme. Para mim, é tipicamente exemplo de cineasta que é dotado, esperto, inteligente, mas que o é demasiado. Não há mais nada. Ele sabe tudo em pormenores: não tem segredo nenhum. Aliás, é por isso que funciona tão bem com os críticos e espectadores: está tudo na receita”. Passados 12 anos, a formulação de Rivette parece ainda fazer sentido ao pensarmos o cinema de Trier hoje e suas implicações.

De Ondas do Destino a Dançando no Escuro, passando por Dogville e Manderlay, os filmes de Trier são marcados pelo desenvolvimento de um melodrama sedimentado em chantagens emocionais, protagonizadas especialmente por personagens femininas. A estratégia é ainda mais evidente pelo registro de interpretação naturalista que o cineasta impõe aos atores, dentro de uma matriz de exagero dramático. A máxima do cinema de Trier reside nestes jogos de manipulação do sofrimento, que se para muitos ainda soam chocantes, tornam-se procedimentos repetitivos e estéreis para quem já conhece sua filmografia.

Mesmo em seu último filme, Melancolia, as repetições estão presentes: a câmera na mão, os zooms bruscos, os personagens arquetípicos... O artifício de construção é ainda mais visível pelo uso da música de Wagner que, ao sublinhar uma espécie de “sinfonia da morte” (sim, porque é do fim do mundo que o filme trata), apenas confere pomposidade a cenas que, por si só, passam longe deste registro. No fundo, Trier quer uma adesão maior do espectador ao seu filme, mas só o faz pela via da espetacularização da imagem.

Talvez isso explique por que, desde O Anticristo, o cineasta se serve de cenas iniciais em hiper slow motion, como tentativa de conferir alguma força à imagem, já que o filme por si só – tanto Melancolia quanto o anterior – não consegue criar atmosfera, por pura falta de habilidade em dar ao todo uma consistência minimamente significativa. Nesta espécie de prólogo, as imagens são puramente estetizadas. Em seguida, o filme se divide em duas partes – uma voltada para a personagem de Justine (Kirsten Dunst) e outra para sua irmã Claire (Charlotte Gainsbourg).

Na primeira parte, há o desconforto de Justine com sua festa de casamento, onde os personagens necessariamente precisam ser caricaturais, pesados ou ridículos (os exemplos mais fortes são a mãe, interpretada por Charlote Rampling, e o pai, vivido por John Hurt). A maneira como os personagens interagem e revelam relações ingenuamente maniqueístas faz uma referência óbvia a Festa de Família, de Thomas Vinterberg, que curiosamente é o primeiro filme do movimento Dogma 95, ao qual Trier remete especialmente pelo uso da câmera nervosa e de cortes bruscos.

Na segunda parte, há o desespero de Claire com a iminência do fim do mundo, que é vista com serenidade por Justine. Sem os maneirismos da primeira parte, aqui a narrativa parece ser menos frágil, apesar das frases de efeito de Justine, em proclamar “saber das coisas” e dizer: “A Terra é má. Ninguém vai sentir falta dela”, como se cumprisse a função da “voz divina” do diretor. O que resta é a descrença, a ausência de vida, um niilismo que marca o cinema de Trier. Se não fosse tão artificial, seria possível até acreditar nesta visão de mundo. O problema é que nem mesmo as ações marqueteiras de Trier ao lançar seus filmes em festivais – vide suas últimas declarações no Festival de Cannes que remetem ao nazismo –, ajudam a fazer com que sua obra tenha brilho próprio.

SERVIÇO
Melancolia – filme de Lars Von Trier
Quando: amanhã, às 10h45
Onde: no Cinema de Arte, do Iguatemi

NO AR
Em edição frágil marcada pelo fim da exigência do ineditismo como critério de seleção, o 44º Festival de Brasília optou por dar seu principal prêmio a um filme inédito: Hoje, de Tata Amaral.

FORA DO AR
Para a recente afirmação de Lars Von Trier em não querer mais dar entrevistas à imprensa. Daqui a pouco, ele se arrepende e solta mais uma declaração “bombástica”.

FIQUE DE OLHO
Até 18 de outubro, a 13ª edição do Festival do Rio receberá mais de 50 convidados internacionais, entre cineastas, atores e produtores. Os diretores Abel Ferrara e Dario Argento são nomes confirmados pelo evento, que exibirá cerca de 350 filmes de 60 países diferentes.

P.S.: Publicado originalmente em 07.10.2011 no jornal O POVO

O MINEIRO E O QUEIJO (de Helvécio Ratton, BRA, 2011)

2011-10-08T13:37:00.000-07:00

Patrimônio em risco

Em Minas Gerais, o queijo artesanal não é só considerado patrimônio cultural, como meio de subsistência de cerca de 30 mil famílias, que moram na Serra da Canastra, no Serro e no Alto Paranaíba. No entanto, os demais brasileiros só podem apreciar o produto se for produzido industrialmente, com leite pausterizado. Devido a leis sanitárias criadas nos anos 1950, o queijo artesanal feito de leite cru só pode ser comercializado no próprio Estado em que é produzido. O documentário O Mineiro e o Queijo, de Helvécio Ratton, fala sobre esta tradição de quase 300 anos que se encontra ameaçada.

“A situação dos produtores de queijo minas é ao mesmo tempo particular e muito universal, o que está acontecendo com eles é o mesmo que acontece com outros produtos da agricultura familiar em vários lugares do mundo, não só no Brasil. Produtos culturais são ameaçados pelo lobby dos alimentos industrializados, que buscam tirá-los do mercado”, explica Helvécio Ratton, em entrevista ao O POVO. Segundo o cineasta, a proposta do filme é alertar para a contradição de um produto considerado patrimônio nacional ser proibido de circular no Brasil. “Isso é um absurdo, não faz sentido. O queijo minas é um dos produtos gastronômicos mais famosos do Brasil e poderia estar não só na mesa dos brasileiros como também sendo exportado”.

Para Helvécio, a comercialização do queijo minas poderia gerar mais renda, manter os mineiros mais ligados à terra, evitando que elas migrem para as grandes cidades e percam a tradição que as diferencia. “Como diz um produtor no filme, se o queijo minas fizesse mal, a gente tinha uma epidemia de queijo em Minas Gerais”, argumenta Ratton.

Desta forma, o documentário ocupa uma função social e política, na filmografia do cineasta que já dirigiu O Menino Maluquinho (1995), Uma Onda no Ar (2002) e Batismo de Sangue (2007). “Gosto de fazer filmes que dialoguem com a sociedade, filmes que não são fechados em si mesmos e por isso mesmo saltam para fora da tela, provocam reflexão, fazem pensar e podem ajudar a mudar a realidade”.

O documentário coletou depoimentos de produtores de queijo em regiões tradicionais do interior. “São pessoas de extrema dignidade, fazer queijo para eles é uma honra”. Desde a pré-estréia, O Mineiro e o Queijo teve boa recepção do público. “Isso nos mostrou que o filme chega muito bem naqueles que se preocupam com o que comem, que apreciam um alimento produzido de forma diferenciada e não querem ficar engolindo enlatados sem sabor e sem alma”.

SERVIÇO

O MINEIRO E O QUEIJO
O quê: filme de Helvécio Ratton.
Onde: Espaço Unibanco Dragão do Mar (sala 2)
Quando: às 18h

P.S.: Esta matéria foi publicada originalmente no jornal O POVO em 05.10.2011

O CINEMA DE ROBERT BRESSON

2011-10-08T13:26:00.001-07:00

“Rejeitar tudo que do real não se torna verdadeiro”. Com este aforismo publicado no livro Notas sobre o Cinematógrafo, o cineasta francês Robert Bresson (1901-1999) convergia suas principais intenções ao pensar a imagem cinematográfica. Considerado um dos grandes mestres do cinema moderno, ele é conhecido pelo rigor na construção fílmica e por não fazer qualquer concessão que pudesse atrapalhar sua visão de mundo lírica e litúrgica. Se estivesse vivo, Bresson completaria 110 anos, no próximo domingo (25).

Nos 14 filmes de Bresson realizados em quase cinco décadas de carreira, as composições e os enquadramentos são cuidadosos e sem qualquer excesso. As imagens revelam apenas o suficiente e necessário à condução da narrativa. Com formação em artes plásticas e filosofia, Bresson acreditava que um filme deve ser construído a partir do branco, da imobilidade e do silêncio. São estas três formas que elevam e educam o espectador. Portanto, toda dramatização era evitada em seus filmes, por meio do uso de atores não-profissionais, que precisavam rejeitar qualquer efeito dramático nos gestos corporais e na voz.

Estas estratégias podem ser visualizadas claramente em dois filmes principais: Mouchette (1967) e O Batedor de Carteiras (1959). Em Mouchette, uma adolescente pobre de 14 anos é rejeitada pelo pai e cuida da mãe doente. A atmosfera do filme é minuciosamente calculada, com olhares e mínimos gestos. Os personagens são desprovidos de motivações psicológicas e não há atores que interpretam, mas, nas palavras de Bresson, são “modelos” que vivenciam os personagens.

Com este procedimento, Bresson renovou a concepção de ator, de montagem, de encenação e das relações do som e da imagem na narrativa cinematográfica. Ele abriu caminho para outros cineastas importantes de sua época, como Alain Resnais, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, entre outros. Sobre ele, Godard chegou a afirmar: "O que caracteriza Bresson é que ele nos ensinou muito, a nós da Nouvelle Vague, pelo rigor do seu pensamento, sem jamais desviar da sua linha: qualquer que seja o risco ou violência das coisas, ele vai até o fundo dos homens”.

Em O Batedor de Carteiras, o ato de roubar do protagonista é uma complexa coreografia de suas mãos. A relação com o crime é menos um problema financeiro e mais um desafio do tato, da sensação. Apostar nesta imagem tátil é um dos elementos principais do cinema de Bresson, que faz com que ele seja referência para uma série de cineastas contemporâneos importantes, como a argentina Lucrecia Martel, o chinês Jia Zhang-ke e o brasileiro Karim Aïnouz.

Na busca por um minimalismo, Bresson reduzia ao mínimo o número de elementos expressivos para trabalhá-los em profundidade, explorando todas as suas nuances. A fragmentação também era um recurso decisivo neste processo. Em vários filmes de Bresson, o espectador tem acesso apenas aos fragmentos da história, do corpo, do espaço, da imagem. Era preciso controlar ao máximo a precisão, para que o filme pudesse se abrir ao inesperado. Eis o grande legado de Bresson.

FILMOGRAFIA

Os Assuntos Públicos (1934)
Os Anjos do Pecado (1943)
As Damas do Bois de Boulogne (1945)
Diário de um Pároco de Aldeia (1950)
Um Condenado à Morte Escapou (1956)
O Batedor de Carteiras (1959)
O Processo de Joana D’Arc (1962)
A Grande Testemunha (1966)
Mouchette (1967)
Uma Criatura Dócil (1969)
Quatro Noites de um Sonhador (1971)
Lancelot do Lago (1974)
O Diabo Provavelmente (1977)
O Dinheiro (1983)

NO AR
Nesta semana, dois eventos de audiovisual aconteceram em Fortaleza: a Mostra Feminino Plural e a I Semana de Audiovisual Norte-Nordeste (Seda). Bom para quem gosta de cinema.

FORA DO AR
Para a indicação de Tropa de Elite 2 como representante do Brasil na disputa ao Oscar de melhor filme estrangeiro. Caso não consiga uma boa estratégia de marketing, o filme por si só não tem força alguma para ser indicado.

FIQUE DE OLHO
O Palhaço, de Selton Mello, será exibido em pré-estreia nacional na próxima quinta-feira (29), dentro da programação do 5º BH – Mostra de Cinema de Belo Horizonte. O filme ganhou os prêmios de melhor direção, roteiro, ator coadjuvante e figurino, no último Festival de Paulínia.

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 23.09.2011

ENTREVISTA COM FELIPE BRAGANÇA - A ALEGRIA

2011-10-08T13:09:00.001-07:00

Convite a uma jovem invenção

Luiza é uma adolescente de 16 anos, que mora no Rio de Janeiro. Na noite de Natal, seu primo João é baleado misteriosamente e desaparece. Ela precisa cuidar do rapaz, que solicita permanecer escondido dos outros. Enquanto isso, a moça vive as utopias e a coragem de sua geração, ao lado de amigos da escola. Este é o fio narrativo do longa-metragem A Alegria, dirigido pelos cariocas Felipe Bragança e Marina Meliande, como parte da trilogia Coração de Fogo, que inclui A Fuga da Mulher Gorila e Desassossego. “A Alegria é o filme central da trilogia. É o que coloca em cena as aventuras de Luiza, a menina que influenciou a feitura dos dois filmes anteriores, que são baseados em sonhos e textos escritos por ela”, explica Bragança, em entrevista ao O POVO.

Após exibição na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes 2010, dos prêmios de melhor direção de arte e ator coadjuvante no Festival de Brasília 2010 e de passar nos festivais de Rotterdam e de Tiradentes, A Alegria está em cartaz pela segunda semana consecutiva em Fortaleza, no Espaço Unibanco Dragão do Mar. Felipe Bragança foi diretor-assistente e roteirista de O Céu de Suely, de Karim Aïnouz. A parceria com Marina Meliande vem desde a época em que faziam a faculdade de cinema na Universidade Federal Fluminense (UFF). “Ela é mais organizada, seletiva e precisa no que quer. Sou mais excessivo, verborrágico e tendo a acumular muitos signos em um só movimento dos filmes”, compara o realizador.

O POVO - A construção do texto – nas cartelas que pontuam o filme e nos próprios diálogos – é um dos elementos mais fortes de A Alegria. A palavra também era muito presente em Desassossego. De que forma o texto exerce uma importância no tipo de cinema que você defende ou busca?
Felipe Bragança - Penso os textos e as cartelas como uma forma de construir a idéia de fragmentos de uma narrativa incompleta da qual estamos apenas vendo resquícios ordenados. Me interessa essa idéia de uma narrativa que constrói uma trajetória, mas que vai deixando de fora passagens e elementos - como se o todo fosse sempre apenas a fragmentação de uma sensação geral que é a própria vida. É um convite a invenção, sem abrir mão da construção de sentidos precisos.

OP – Em A Alegria, há uma noção de juventude mais transgressora e bem distante da ingenuidade adolescente de filmes como As Melhores Coisas do Mundo ou Desenrola. Qual o lugar que a juventude exerce no seu filme?
Bragança - Penso a juventude e trabalho ela assim no filme, como o lugar de onde se têm a maior potência para se enxergar, sentir e entender o Brasil que vivemos hoje: esse País em ebulição, capitalista e arcaico, florestal e desértico, de barro e de plástico a um só tempo. A transgressão seria fruto dessa potência incontrolável que é fruto dessa sensibilidade hiper-ativada que localizamos em nossos personagens jovens, em nossos heróis.

OP - Por mais que seja um filme que fala do cotidiano de uma menina de 16 anos, A Alegria busca o tempo todo fugir do realismo e do naturalismo. Como estas fissuras tornaram-se necessárias ao pensar o filme?
Bragança - Nosso cinema é um cinema de fusão, desde os primeiros curtas e passando por A Fuga da Mulher Gorila. Real e imaginário não se dissociam, se sobrepõe e não sabemos qual é qual, e qual é original. Pensamos isso desafiando a idéia de um cinema à reboque do real, mas um cinema que digere e devolve ao real uma forma poética e desafiadora de imagem.

OP - Dentro desta busca, várias cenas me remetem à iconografia dos filmes do cineasta tailandês Apichatpong Weerasethakul, que inclusive é citado nos créditos tanto de A Alegria quanto de Desassossego. Como este universo criativo contribuiu para a construção dos dois filmes?
Bragança - Na verdade, o Apichatpong é um amigo pessoal que desde 2006 tem trocado idéias e imagens com a gente. Ele é citado nos créditos como parceiro criativo que nos deu força quando estávamos em crises ou em dúvidas se valia mesmo a pena fazer um filme tão arriscado. Agradeço a ele, ao Karim Aïnouz, ao Eduardo Valente e ao Walter Salles, pessoas que fizeram parte do processo do filme. A iconografia que você está dizendo que lembra o cinema dele, na verdade está conosco desde nossos primeiros curtas, de cinco, seis anos atrás: as árvores, os carrinhos, as máscaras, a fantasia misturada com elementos realistas. E naquela época tinhamos muito pouco contato com a obra dele. Acho que o mais interessante é pensar que a obra do Joe abriu espaços nos festivais do mundo para quem trabalha com esse desafio de criar fantasia e imaginário em cinematografias contemporâneas não-industriais. Nossa chegada a Cannes, eu sei, teve como abre-alas a recepção intensa que os filmes dele tiveram em anos anteriores. Em Cannes, porém, nos compararam mais ao cinema mágico, não-naturalista, português de João Nicolau e João Pedro Rodrigues, do que ao Joe.

OP - A Alegria afirma-se como um “filme de super-heróis”. Que diálogo o longa procura estabelecer com os gêneros do cinema?
Bragança - Pensamos o filme como uma antena parabólica que passa pelo corpo e voz de Luiza. Uma antena que coloca em fusão o imaginário popular da Baixada Fluminense, o imaginário da violência da grande imprensa e o imaginário da potência e da transformação dos filmes de aventura e super-heróis. Gostamos de mastigar, recriar e desafiar os gêneros fantásticos, não como paródias ou referências, mas como fonte de sentimentos de nossos protagonistas. O gênero perde seu lugar frio, industrial quando é invadido pelo afeto desesperado de nossos personagens. Gostamos disso.

OP - Boa parte dos jovens de A Alegria é formada por não-atores. De que maneira a falta de experiência deles contribuiu para a encenação?
Bragança - Queriamos personagens construídos como alter-egos de pessoas reais, como máscaras e não como composições naturalistas de personagens. Pra isso, procuramos atores e não-atores que nos trouxessem suficiente generosidade para vestirem essas máscaras e essas falas que pareceriam vir do além, do invisível, de um lugar de latência impossível. Essa era a idéia: construir fantasmas, vultos de personagens que fossem vestidos por aqueles meninos como roupas de super-heróis. Não queriamos uma encenação do real, mas uma verdadeira encenação de um sentimento.

OP - Em entrevistas e artigos – especialmente o que foi publicado no O Globo –, você costuma apontar para a formação de um novo cinema contemporâneo no Brasil. Esta tarefa de afirmação muitas vezes é compreendida como se você quisesse assumir o papel de mentor desta geração. Você se coloca nesta missão ou o reconhecimento deste tipo de cinema passa por outro lugar?
Bragança - Não me coloco numa missão. Apenas digo e expresso as coisas no momento em que eu acho que o silêncio chegou a um limite. O que escrevi no Globo foi um convite para uma maior reflexão de conjunto e entrecruzada entre uma série de filmes de novos diretores que estavam agitando festivais aqui e no exterior e que costumam ser vistos de forma muito desarticulada ou apenas como um “movimento de filmes baratos”, quando eu acho que, dentro das imensas diferenças entre os diretores e filmes, há algo esteticamente mais potente na forma como encenam o país, e que a crítica, a academia, e até mesmos os cineastas, podem pensar de maneira mais complexa. Eu inclusive. Nunca me coloca fora do barco.

OP - Quais seus próximos projetos?
Bragança - Como diretor, um tele-filme sobre alguns grupos folclóricos da Zona Norte do Rio, um western a ser filmado no Mato Grosso do Sul, um filme de terror sangrento no Rio de Janeiro e um projeto coletivo para o qual o Bruno Safadi me convidou. E escrever roteiros para amigos, parceiros e outros diretores, como Marina Meliande e Karim Aïnouz. Se pelo menos metade desses planos for realizada nos próximos dois anos, estarei saciando meus desejos.

CRÍTICA

A Alegria se insere dentro do contexto da chamada novíssima produção audiovisual de jovens realizadores brasileiros, que vem ganhando repercussão em festivais nacionais e internacionais de cinema. Desta geração, fazem parte cineastas de vários Estados do Brasil, que realizaram longas recentes, como por exemplo O Céu Sobre os Ombros, de Sérgio Borges (do coletivo Teia – MG), Pacific, de Marcelo Pedroso (PE) e Estrada para Ythaca, dos Irmãos Pretti e Primos Parente (do coletivo Alumbramento – CE).

O caso de Felipe Bragança ainda tem um diferencial. Oriundo da crítica realizada em revistas virtuais como a Contracampo e a Cinética, ele lida com o repertório cinematográfico que marcou sua formação e com a compreensão do cinema como um campo de reflexão. Em A Alegria, é notável o diálogo com cineastas de peso do cinema contemporâneo, como o tailandês Apichatpong Weerasethakul e o português João Pedro Rodrigues.

Ao fazer esta ponte, os procedimentos criados como reconfiguração de referências perdem a força em vários momentos do filme. Eles saltam aos olhos como possíveis imagens fortes – as jacas, o monstro marinho, a floresta –, mas seu encadeamento revelam mais um acúmulo do que necessariamente uma potencialidade fílmica. Existem boas intenções na presença do texto; nas interpretações posadas, embora pouco naturalista dos atores; e na valorização da mistura de gêneros. Mas como experiência cinematográfica, falta um embate mais ousado e vivo.

P.S.: Entrevista publicada originalmente no jornal O POVO em 16.09.2011

MOSTRA FEMININO PLURAL - DRAGÃO DO MAR

2011-10-08T13:01:00.000-07:00

Cinema feito por mulheres

Em 1976, o curta-metragem Feminino Plural, da cineasta carioca Vera Figueiredo, era lançado no Brasil com o desejo de se tornar uma produção audiovisual pioneira da América Latina no trato de questões feministas. A pergunta pela identidade da mulher que já existia no filme estimulou a criação de uma mostra com título homônimo, dentro da programação do 22º Festival Internacional de Curtas de São Paulo, que aconteceu no final de agosto. Parte desta mesma mostra chega hoje a Fortaleza, em programação gratuita que contempla 27 curtas, que serão exibidos até 22 de setembro, no Espaço Unibanco Dragão do Mar.

De acordo com a curadora Beth Sá Freire, a mostra Feminino Plural foi pensada com a vontade de descobrir, por meio dos filmes, quem é a mulher contemporânea. “Não existe uma resposta única. A mulher tem várias funções sociais e os filmes que estão na mostra de alguma forma representam isso”. Em 2001, o Festival Internacional de Curtas de São Paulo já havia organizado uma retrospectiva de produções de cineastas brasileiras. “De lá para cá, surgiu uma geração fabulosa de jovens mulheres fazendo cinema e decidimos criar uma mostra paralela só para exibir estes trabalhos”, acrescenta Beth.

A programação é formada por seis programas de curtas: cinco de realizadoras brasileiras e uma intitulada “Fale Sem Medo”, com filmes que tratam da violência doméstica e que foram exibidos no Festival Expresión em Corto, do México. “São curtas que tiveram uma resposta positiva do público e que apresentam posicionamentos curiosos e originais”, afirma Beth.

O curta cearense Acabou-se, de Patrícia Baía, está contemplado na programação. Exibido no Festival de Cinema de Paulínia 2011 e no Curta Canoa 2010, o filme aborda a trajetória de uma menina, que busca entender sua realidade, ao lado do pai, do tio e do avô. “É uma personagem que deseja as coisas e elas acontecem. Como é criança, ela não tem noção do tamanho destas coisas”, explica Patrícia. O universo infantil já tinha sido tema do seu curta Águas de Romanza, realizado em 2002 em parceria com Glaucia Soares. “Gosto de trabalhar com crianças. Elas tem intuição boa para interpretação, para mostrar sentimentos”, comenta Patrícia.

A curadora Beth Sá Freire indica outros curtas da mostra Feminino Plural: Um Ramo, de Juliana Rojas e Marco Dutra (SP), que apresenta “um fato improvável e curioso, que acontece no universo de classe média de São Paulo”; Handebol, de Anita Rocha da Silveira (RJ), que narra o cotidiano de um “grupo de meninas que gostam de rock, handebol e sangue”; e Espalhadas pelo Ar, de Vera Egito (SP), sobre “garotas que fumam no alto de um prédio, que encontram uma moça infeliz com o casamento”. Depois de Fortaleza, a mostra circula em Salvador e João Pessoa.

SERVIÇO

MOSTRA FEMININO PLURAL
Quando: de hoje (15) a 22 de setembro, às 19 horas

Onde: Espaço Unibanco Dragão do Mar (rua Dragão do mar, 41 - Praia de Iracema)
Entrada: grátis

Info.: 3219.2641 / www.kinoforum.org/curtas/2011

PROGRAMAÇÃO

HOJE (15)

L – de Thaís Fujinaga (SP)

O mundo de Raul – de Jessica Rodriguez Sanchez e Horizoe Garcia (Cuba)

Museu dos corações partidos – de Inês Cardoso (SP)

Acabou-se – de Patrícia Baía (CE)

AMANHÃ (16)

Dez Elefantes - de Eva Randolph (RJ)

Espalhadas pelo ar – de Vera Egito (SP)

Pedra Bruta – de Julia Zakia (SP)

Handebol – de Anita Rocha da Silveira (RJ)

Carreto – de Marília Huhes e Cláudio Marques (BA)

Um ramo – de Juliana Rojas e Marco Dutra (SP)

SÁBADO (17)

O filme de Jacco – de Daan Bakker (Holanda)

Luchadoras – de Benet Román (México / Espanha)

Homem Furioso – de Anita Killi (Noruega)

A noivinha – de Leslaw Dobrucki (Polônia)

Espere por mim – de Daniel Galo (México)

A ordem das coisas – de César e José Esteban Alenda (Espanha)

DOMINGO (18)

Joyce – de Caroline Leone (SP)

Teresa – de Paula Szutan e Renata Terra Cunha (SP)

Sexo e Claustro – de Cláudia Priscilla (SP)

Sistema Interno – de Carolina Durão (SP)

Estação – de Marcia Faria (SP)

Sweet Karolyne – de Ana Bárbara Ramos (PB)

SEGUNDA (19)

Olhos de Ressaca – de Petra Costa (SP)

Visita Íntima – de Joana Nin (SC)

O menino e o bumba – de Patricia Cornils (SP)

O nome dele (O Clóvis) – de Felipe Bragança e Marina Meliande (RJ)

Duelo antes da noite – de Alice Furtado (RJ)

TERÇA (20)

Rio de Mulheres – de Joana Oliveira e Cristina Maure (MG)

Menino Aranha – de Mariana Lacerda (SP)

Trecho – de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr. (MG)

Se meu pai fosse de pedra – de Maria Camargo (RJ)

Geral – de Anna Azevedo (RJ)

QUARTA (21)

As coisas que moram nas coisas – de Bel Bechara e Sandro Serpa (SP)

Cocais, a cidade reinventada – de Inês Cardoso (SP)

Instantâneos – de Andrea Capella e Peter Lucas (RJ)

Solitário Anônimo – de Debora Diniz (GO)

Muito Além do Chuveiro – de Poliana Paiva (RJ)

QUINTA (22)

Sessão surpresa, com curtas da Mostra Brasil e Panorama Paulista do 22º Festival Internacional de Curtas de São Paulo

P.S.: Matéria originalmente publicada no jornal O POVO em 15.09.2011

ENTREVISTA COM LEONARDO MOURAMATEUS - EUROPA

2011-09-26T13:47:00.000-07:00

A Maraponga vista pelos olhos do jovem realizador Leonardo Mouramateus, 20, é o bairro onde ele mora e o espaço onde sua mãe e sua avó nasceram. É um lugar feito de rostos capturados por uma câmera próxima que abarca uma sensação de pertencimento. O curta-metragem Europa agrega estas imagens afetivas do bairro, que há muito tempo faz parte do convívio de Mouramateus. Não existe negação ou repulsa à realidade que o acolhe. Ao contrário do que muitos possam pensar, a dança final é um gesto de celebração, onde o realizador se coloca com todo seu repertório.

Aluno do curso de Cinema da Universidade Federal do Ceará (UFC), Leonardo Mouramateus participou de projetos que ganharam repercussão no ano passado: o espetáculo de dança Cavalos, em parceria com os performers Andréia Pires e Daniel Pizamiglio; e o vídeo Fui à Guerra e Não te Chamei, vencedor do Festival de Audiovisual Universitário – Nóia 2010. Europa foi exibido em junho na Casa Amarela, durante a programação da Mostra Percursos, que apresentou ao público as produções audiovisuais dos alunos do curso de Cinema da UFC. O curta é o mote da entrevista que O POVO realizou com Mouramateus.

O POVO - Como surgiu a vontade de abordar a Maraponga em Europa?
Leonardo Mouramateus - O filme nasceu de uma disciplina da faculdade, Oficina de Vídeo, ministrada pelo professor Diego Hoefel. Os alunos eram convidados a desenvolverem projetos em vídeo no decorrer de um semestre. Eu levava o material produzido durante a semana e discutíamos. A maioria dos projetos, no entanto, já vinham sendo carregados há um ano pelos alunos da disciplina anterior do professor – não por acaso, foram filmes muito pessoais e com olhares verdadeiramente maduros. No meu caso, era um sentimento de deslocamento e de pertencimento opostos que estava em jogo. Quando, na minha adolescência, me distanciei naturalmente daquelas ruas, daquelas pessoas, ao mesmo tempo muita coisa me lançava para aquele lugar, onde minha mãe nasceu e ainda vive, onde minha avó nasceu e ainda vive.

OP - A Maraponga é um bairro onde mais cresce o comércio e a implantação de condomínios. Mas quem aparece em Europa tem uma condição de vida precária. Como foi feito o recorte dos personagens para o filme?
Mouramateus - O recorte foi familiar. A condição de vida precária mostrada no filme – jamais como foco – são as pessoas com as quais convivo, o universo a qual tenho acesso, onde sou acolhido e que me interessa compartilhar. Uma boa ideia disso é que minha mãe me acompanhava e, inclusive, alguns dos melhores planos foram sugestões dela. Falei que queria fazer um filme sobre a Maraponga e ela me mostrou a Maraponga que ela via, e eu mostrei a ela a Maraponga que eu via. Se os lugares que vemos são pobres, são devido à pobreza que fazemos parte, mas nunca de modo celebrativo ou exótico. O filme tem um título totalizante e dá a sensação de que quis abarcar o máximo, quando na verdade me interessavam os lugares, as pessoas, que estão ali no meu convívio, no meu olhar, e que reconstruo no filme.

OP - De que modo se deu a aproximação da equipe com as pessoas que estão no filme?
Mouramateus - A câmera usada foi uma Sony Bloggie, que filma em full HD e é feita com o intuito de filmar no conforto do quarto, fazer vlogges, discursar de frente. Pus ela na rua. O tripé foi um fotográfico de meu amigo Samuel. Quando minha mãe não me acompanhava, ia sozinho, já sabendo a paisagem que gostaria de registrar. No ato de filmar, há muita clareza, a proximidade da câmera é minha própria proximidade, de modo que todos ali sabiam que estavam sendo filmados. Eu explicava o que estava fazendo. Nunca fui um estrangeiro. Chegaram a me perguntar se aquele era um equipamento de topografia, se eu estava medindo as ruas. Gostei dessa idéia e acho que esses deslocamentos estão no filme, essa intenção de percorrer a área com o olhar. Mas não só a Maraponga feita de medidas, de paredes, de piscinas vazias. Uma Maraponga feita de olhares, de rostos, dos meus primos depedrando o casarão que se transformará num condomínio. Meu tio-avô, Bardal, que aparece na cena inicial do filme, senta naquela parede diariamente, fuma cigarro e vê os carros passando. Queria mostrar meu tio-avô Bardal.

OP - A cena em que o garoto fala mal da prefeita de frente para a câmera revela uma mudança de registro no filme, que até então permanecia na contemplação. Por que incluir esta cena na montagem?
Mouramateus - A cena foi filmada logo no começo do processo e, de fato, todos os desvios que a câmera faz são pra desviar desse garoto, porque não me interessava aquilo, não interessava a ninguém um discurso tão repetitivo e gratuito. Mas no decorrer da cena fui percebendo que aquela vontade, aquela insistência de gritar, de se pôr na frente, questionar o poder público, tinha em si uma força compatível com a poética daqueles corpos naquele lugar. De algum modo quando Gabriel se inflama e grita, mas sem perder o humor, ele ao mesmo tempo fala de sua educação, de sua criação, de sua relação com a imagem, e fala da Maraponga. Acho que isso é o que vai resistir caso esse filme seja projetado em 50 anos, essa explosão. Gabriel dá um mergulho para a prefeita que quer dizer “eu vivo minha vida, do melhor modo possível, você não se preocupa comigo, não quer saber de mim nem de ninguém aqui, mas eu vivo minha vida, e também não me preocupo com você”. Isso alterou completamente o filme e o processo de feitura. Já não era possível um olhar apático.

OP - Quando se fala Europa, a primeira imagem que nos chega é a do continente do primeiro mundo. Seu filme fala do entorno da Maraponga, que tem ruas com nomes de países europeus. Como você pensa a possibilidade de contraste entre estas duas imagens?
Mouramateus - Durante o processo chamava o projeto de Europa por causa das ruas com esse nomes – eu mesmo vivo na rua Itália e há algo de muito irônico nisso. Quando estava finalizando o filme com Salomão Santana, busquei diversos nomes, mas nenhum deles possuía a clareza e a verdade daquilo que lá estava – ruas de um bairro pobre com nomes de países europeus. Chamar o filme de Europa tornou-se uma necessidade. Eu não quis optar por uma falsa sutileza. Mas o filme em si não tem nome, no corpo do filme um mapa faz as vezes de cartela título. Aquele fragmento desenhado é o título do filme, todos aqueles traços com aqueles nomes: rua Noruega, França, Suécia... É o único plano detalhe, é o desenho do caminho que fiz, que eu recorto, um lugar inventado.

OP - Nos debates sobre o filme, a cena final é questionada como postura de distanciamento ou revolta em relação ao bairro. Qual foi sua intenção ao pensá-la?
Mouramateus - Não é distanciamento nem revolta. Como me distanciar do que está impregnado naqueles corpos e que tanto contam? E revolta contra o quê? Contra aqueles gestos humanos, modos de existir e resistir? Sabia ao fazer a cena que essas interpretações seriam possíveis, mas pra mim a cena final é um momento de comemoração. O filme tinha de terminar com toda a vida que ele exige, que transborda, assim como cada um posto em cena tem seu momento com a câmera, performando para o filme, aquele é o meu “mergulho para a prefeita”, de alguém que fez as pazes com o lugar onde vive. Continua a ser um problema e sempre será. Mas fazer o curta foi muito importante para perceber qual é o meu lugar no mundo: a rua itália, a Itália real? Nenhuma delas. Meu lugar é feito de cinema. Meu primo Júnior, o garoto que segura a Pepsi, fala que é o galã do filme e ele é! Meu lugar é feito de pistas de dança. Ok, eu vivo aqui, mas a música sou eu quem ponho. E esse sentimento muita gente compartilha.

P.S.: Esta entrevista foi originalmente publicada em 09.09.2011 no jornal O POVO

PLANETA DOS MACACOS - A ORIGEM (Rise of the Planet of the Apes, EUA, de Rupert Wyatt)

2011-09-26T13:33:00.000-07:00

Já vi esse filme...

Sabe aquela sensação de déja vu? De que você já viu no cinema inúmeras vezes o mesmo encadeamento de ações, agora reunidos em um só filme? Pois bem, este é o efeito provocado pelo novo Planeta dos Macacos - A Origem. Não quer dizer que o longa-metragem seja ruim. Pelo contrário, é certinho, bem feito, mas não há nada ali de novo. Ainda mais por ser a retomada de uma antiga franquia, que já teve sete filmes, em que o único realmente bom foi o original de 1968.

Na primeira versão de Planeta dos Macacos, um astronauta (Charlton Heston) aterrissava em um planeta do futuro onde os macacos eram a espécie dominante e os humanos, meros escravos. Lançado no contexto da Guerra Fria, o filme foi interpretado como metáfora política dos conflitos entre americanos e russos. Para não ser encarado como refilmagem, o novo longa procura fugir da situação do primeiro filme, mas não descarta o antagonismo entre humanos e macacos que domina a narrativa.

Dirigido por Rupert Wyatt, Planeta dos Macacos – A Origem apresenta o cientista Will Rodman (James Franco), que está em busca da cura para o Mal de Alzheimer, motivado pelo sofrimento do pai (John Lithgow), vítima da doença. Por meio de experimentos com macacos, ele testa um vírus modificado que, no corpo de um chimpanzé fêmea, aumenta as capacidades cognitivas. Ao fugir da jaula, o animal é morto no laboratório, mas antes dá a luz ao filhote César, um macaco que herda os genes modificados da mãe.

O cientista opta então por cuidar do macaco César, interpretado pelo ator Andy Serkis, que teve seus movimentos capturados pela mesma técnica empregada em Avatar, de James Cameron. A relação de paternidade que o jovem cientista estabelece com sua criatura lembra bastante o que já foi visto em Splice – A Nova Espécie, de Vincenzo Natali. Com a diferença que este último longa consegue ser bem mais direto e, ao mesmo tempo, profundo na abordagem do conflito entre ciência e ética.

É neste ponto que Planeta dos Macacos – A Origem procura se distanciar do original. O filme tenta abordar temas sociais contemporâneos, como o poder da indústria farmacêutica e a violência humana. Mas tudo é explorado de forma superficial e melodramática. Os humanos soam como meras caricaturas e os diálogos são pouco criativos. É previsível e até esquemático constatar que o macaco sofre todos os maus-tratos dos humanos, organiza uma revolução entre seres de sua espécie e se transforma em herói. O filme apresenta um desfecho, que deixa clara a possibilidade de uma sequência. Tomara que da próxima vez não exista preguiça na hora de desenvolver a trama e seus personagens.

P.S.: Esta matéria foi originalmente publicada em 31.08.2011 no jornal O POVO

EX-ISTO (de Cao Guimarães, BRA, 2010)

2011-09-07T16:30:00.000-07:00

Brasilidade poética

Como o filósofo moderno francês René Descartes (1596–1650) se comportaria caso convivesse com o calor dos trópicos brasileiros? Será que ele seria capaz de escrever a máxima “penso, logo existo”, diante das contradições que movem a riqueza de nosso povo e de nossa cultura? No Brasil, a racionalidade cartesiana certamente não faz o mínimo sentido, na visão do poeta Paulo Leminski (1944-1989) em seu livro Catatau. A obra parte da seguinte hipótese: o que aconteceria se Descartes desembarcasse no Brasil, como membro da comitiva do holandês Maurício de Nassau (1604-1679), durante a descoberta das Américas?

Com base neste ponto de partida do livro de Leminski, o cineasta mineiro Cao Guimarães realizou o longa-metragem Ex-Isto, um dos filmes encomendados pelo Itaú Cultural, dentro do projeto Iconoclássicos. Nome importante do cinema contemporâneo brasileiro e com reconhecimento nas artes visuais, Guimarães realiza trabalhos que primam pela radicalidade de experimentação, como é o caso do documentário Andarilho e da videoinstalação Rua de Mão Dupla. Com Ex-Isto, a postura estética é a mesma, apesar de ser a primeira vez que Cao lida com um ator profissional, o baiano João Miguel (o mesmo de O Céu de Suely e Cinema, Aspirinas e Urubus).

Cao Guimarães não faz uma adaptação propriamente dita de Catatau. O que interessa a ele é a questão proposta pelo livro de Leminski: é possível imaginar alguém como Descartes – um racionalista, que prima pela lei – em uma terra onde não cabe o discurso lógico? Na obra do poeta curitibano, o filósofo sucumbe a um caos mental: mistura as línguas, transforma ditados e cria neologismos sem qualquer motivação. Em Ex-Isto, Descartes caminha absorto por uma feira, no momento em que um rádio toca Lady Gaga.

Com constantes narrações em off, o Descartes de João Miguel perfaz várias viagens, em Amapá, Alagoas, Pernambuco e Brasília. Aos poucos, ele abraça a complexidade de nossa cultura, ao se despojar de seus preconceitos, de suas crenças e até mesmo de suas roupas. Ao retirar suas vestimentas negras, babados brancos, chapéu com plumas e botas, Descartes fica nu diante do enfraquecimento da razão e se entrega à vida, no sentido mais pleno das emoções. No entanto, este desprendimento do protagonista é exposto de forma dura, bruta, apesar da construção poética das imagens.

Cao Guimarães não subestima o espectador. Pelo contrário, exige dele um esforço de atenção para compreender o percurso do personagem, suas implicações e suas referências – há inclusive citações extensas da obra cartesiana O Discurso do Método. Contudo, fica bem clara a transformação de uma subjetividade fechada em si mesma para um eu aberto ao mundo, às novas possibilidades de existência. Em outras palavras, o projeto racionalista europeu jamais conseguirá abarcar nossa brasilidade.

O projeto Iconoclássicos

O Itaú Cultural pensou o projeto Iconoclássicos, com a intenção de mostrar a vida e a obra de artistas contemporâneos brasileiros, com base no sucesso da série Ocupação, que contemplou artistas-referência para as novas gerações. O primeiro filme do projeto a entrar em cartaz foi o documentário Daquele Instante em Diante, de Rogério Velloso, sobre a trajetória artística do compositor Itamar Assumpção. Em agosto, o homenageado foi o poeta Paulo Leminski, com o filme Ex-Isto, exibido anteriormente no encerramento do 38º Festival de Cinema de Gramado, no Festival de Cinema do Rio de Janeiro de 2010 e na 34ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

Em setembro, entra em cartaz Assim É, Se Lhe Parece, de Carla Gallo, que aborda a carreira do artista plástico Nelson Leirner. É um documentário despojado sobre a intimidade desse artista, que avesso à formação e aos preceitos tradicionais das academias de arte, apropriou-se com liberdade e sem preconceitos das informações e ferramentas que lhe serviram para a criação artística.

Em novembro, é a vez de EVOÉ! Retrato de um Antropófago, de Tadeu Jungle e Elaine César. O filme percorre a trajetória do dramaturgo, ator e cenógrafo José Celso Martinez Corrêa, ao costurar depoimentos recentes e imagens de seu acervo. O ultimo filme do projeto Iconoclássicos é O Signo da Luz, de Joel Pizzini, um filme-ensaio sobre o cineasta Rogério Sganzerla.

NO AR
Para a estreia simpática de Fina Estampa, a nova novela das oito da Globo. Com leveza na narrativa, o primeiro capítulo não precisou de cena marcante e explosiva para empolgar.

FORA DO AR
Apesar da estreia nacional desde o início de agosto, Melancholia, de Lars Von Trier, não tem previsão de entrar em cartaz nos cinemas de Fortaleza.

FIQUE DE OLHO
Dentro do projeto Debates Incalculáveis, a Vila das Artes recebe hoje, às 19h, o artista plástico Angelo Marzano e o pesquisador Eduardo Passos. Eles falam sobre o cinema e sua relação com outras linguagens artísticas, a partir do tema “Cinescrito na película do filme e na pele do papel”.

P.S.: Esta matéria foi originalmente publicada em 26.08.2011 no jornal O POVO

O Petrus do Rosemberg

2011-09-07T16:16:00.000-07:00

NO SANGUE, O PAI ROSEMBERG CARIRY E O FILHO PETRUS CARREGAM O DOM E A VONTADE DE REALIZAR FILMES

Não faz muito tempo que o nome de Petrus era seguido pelo aposto “filho de Rosemberg Cariry”. Com o reconhecimento de seus filmes, especialmente os longas O Grão e Mãe e Filha, a situação se inverteu e o genitor constata a mudança. “Eu passei a ser o pai do Petrus. O cinema dele tornou-se referência até mais forte que a minha”, confessa Rosemberg, com um sorriso estampado no rosto ao demonstrar o orgulho pelo sucesso do filho.

Aos 58 anos, o cineasta Rosemberg Cariry não apenas é lembrado como um dos principais diretores de cinema do Ceará, como também pai de dois jovens realizadores que despontam no cenário audiovisual contemporâneo: Petrus, 33; e Bárbara, 23. Em conversa com O POVO na última terça-feira na produtora Cariri Filmes, Rosemberg e Petrus sentiram à vontade para falar sobre a relação pai e filho. Bárbara não pode estar presente, pois estava em Gramado para divulgar Mãe e Filha e seu curta O Silêncio do Mundo.

Filho de pais humildes, Rosemberg recorda que seu primeiro contato com o cinema foi assistir aos filmes projetados por cinemeiros e padres nas ruas de sua cidade natal, Farias Brito. Quando completou cinco anos, a família fugiu da seca e migrou para Cedro. Em 1963, uma grande enchente provocou outra mudança, desta vez para o Crato, que tinha cerca de seis cinemas. “Foi um momento privilegiado. Lembro de dois filmes que meu avô materno considerava obrigatórios: Paixão de Cristo e O Ébrio”. No final da década de 60, Rosemberg acompanhou as filmagens de Geraldo Sarno, nas Caravanas Farkas. Foi quando sentiu vontade de realizar seus primeiros filmes em super-8.

“O que levou minha geração ao cinema era a imersão em um momento de efervescência cultural, de luta pela liberdade, da herança da contracultura. Nessa época, ouvia Rolling Stones e, ao mesmo tempo, lia literatura de cordel. Não tínhamos preconceitos com nada que era nosso”, frisa Rosemberg. O acesso às câmeras era possível graças aos profissionais mais experientes, como o cineasta Jefferson de Albuquerque Júnior e o fotógrafo Ronaldo Nunes. “Foi um aprendizado que se deu na prática”.

De forma semelhante, Petrus também aprendeu muito sobre cinema, ao acompanhar o set de filmagens dos longas do Rosemberg. “Lembro de meu pai montando filmes em casa. Aos oito anos, ganhei dele uma câmera bolex de 16mm e o Ronaldo Nunes me explicava como colocar o negativo. Achava tudo aquilo muito mágico”, recorda Petrus. Na adolescência, ele virou vocalista e guitarrista da banda de rock Camafeu, com o objetivo de se distanciar do que o pai fazia. “Não queria competir com ele. Ele fazia filmes, mas não sabia se tinha o mesmo talento”.

Apenas quando fez seu primeiro curta, Maracatu Fortaleza, Petrus sentiu que poderia ser cineasta. “Abandonei a banda e comecei a estudar mais cinema. Também cresci vendo filmes”. Dos momentos de cinefilia ao lado do pai, Petrus pontua um momento marcante. “Gostava muito de filmes de terror. Aí teve um dia que papai chegou e disse: ‘veja isso que é filme de verdade!” Era O Iluminado, de Stanley Kubrick”.

Ao investir na carreira de realizador, Petrus sentiu a princípio intimidado. “Ficava com receio de fazer feio. De nunca ficar à altura do papai ou ficar muito aquém”. Mas o medo passou e, desde 2005, Petrus sente que não existe mais comparação com o trabalho de Rosemberg. “Por mais que a gente trate dos mesmos temas e colabore nos projetos um do outro, as formas estéticas são distintas”. Como ponto de encontro, há o sertão como palco de tragédia, mas Petrus vê que a diferença é apostar em um risco maior. “Tento me aprofundar mais, sem medo de errar, sem abrir concessões. Sei que papai não abre concessões também, mas eu não paro de me arriscar em busca do que acredito”.

Rosemberg acrescenta que é necessário existir um cinema diferenciado, menos conservador e que não se submeta às regras do mercado. Ele acompanha as produções de jovens realizadores da geração de Petrus, como os filmes da produtora cearense Alumbramento, além de filmes de diretores renomados do cinema contemporâneo, como o português Pedro Costa e do lituano Sharunas Bartas. “O que não me faz sofrer uma influência mais forte dessa geração é que meu cinema nasce como tradução de um mundo vivido e experimentado. É uma revelação. O cinema de Petrus e da geração dele é interessante também, porque descobre e busca seu próprio mundo”, analisa Rosemberg.

A terceira geração

Por e-mail, Bárbara Cariry conta que sua vocação para o audiovisual aconteceu naturalmente desde cedo. A partir dos três anos, participou como atriz dos filmes A Saga do Guerreiro Alumioso, Corisco e Dadá e Lua Cambará. Em seguida, foi assistente de produção, montagem e direção, até realizar seu primeiro curta: Verão. Foi também produtora executiva de Mãe e Filha, último longa de Petrus.

Estudante do curso de Audiovisual e Novas Mídias da Unifor, Bárbara jamais se sentiu pressionada pela fama do pai e acredita que tem uma forma diferente de ver e pensar o mundo em relação ao cinema de Petrus e de Rosemberg. “Tenho pousado meu olhar em relacionamentos de jovens (O Verão), em pessoas especiais, como no caso da jovem surda e a sua relação com o mundo (O Silêncio do Mundo). São filmes que tem muito do cotidiano, da percepção feminina e da sua inserção na contemporaneidade”, pontua Bárbara.

P.S.: Matéria publicada originalmente em 14.08.2011 no jornal O POVO

A SERBIAN FILM (de Srdjan Spasojevic, SER, 2010)

2011-09-01T10:14:00.000-07:00

O cinema pode tudo?

Em determinado ponto de Baixio das Bestas (2007), Everardo – personagem de Matheus Nachtergaele – olha para a câmera e afirma cinicamente: “o bom do cinema é que nele a gente pode tudo!” Dita no filme após uma série de imagens que exploram a degradação da carne e a agressividade aos corpos femininos, a frase não é reflexo apenas da perversidade do personagem, mas é sobretudo assumida como a voz do filme, mais ainda, como o ponto de vista do pernambucano Cláudio Assis como cineasta. É neste momento que fica evidente a afirmação de uma liberdade irrestrita e inconseqüente, que extrapola qualquer limite moral no cinema.

No entanto, ao analisar com mais cuidado a mise-en-scène de Baixio das Bestas, não existe uma violência gráfica explícita. Nos momentos de maior agressividade, a câmera evita estar perto: filma-se do alto, sem detalhes, sem a experiência direta do obsceno. A violência está presente, mas existe um distanciamento, uma sugestão do que acontece de abjeto em extracampo. Portanto, a encenação não parece repetir ou “comprar” a perversidade dos personagens. Não quer dizer que tal estratégia impede a tortura de quem assiste. Contudo, são imagens menos sádicas do que aparentam ser.

Não é o caso de A Serbian Film - Terror sem Limites, longa de estreia do cineasta sérvio Srdjan Spasojevic. O filme ganhou destaque nas páginas dos principais jornais nacionais, após a proibição de sua exibição no Rio de Janeiro (leia mais em “entenda o caso”). Um filme que passaria despercebido aqui no Brasil acabou favorecido por mais uma interdição – entre tantas outras que aconteceram em outros países - que serve apenas de marketing para a produção.

Nem precisava chegar ao extremo de proibir ou censurar o filme. De fato, as imagens de A Serbian Film explicitam o desprezo pelo ser humano, encurralam os personagens como vítimas do sexo como pulsão de morte, insultam pelo excesso de violência – mais gráfica que real. Há uma necessidade de agressão que jamais é escondida, mas sempre explicitada – se possível em planos próximos, de detalhe. Não existe qualquer compromisso ético com o espectador.

Mais que Cláudio Assis, Spasojevic parece esbravejar o tempo todo que, no cinema, tudo é possível. No enredo, um ator pornô é contratado por um empresário que tem um novo projeto de cinema pornográfico, que aos seus olhos é revolucionário: abusar “do poder real da vítima”. Nesta premissa, há espaço para pedofilia, sadismo, necrofilia, assassinatos... Há inclusive uma cena de estupro de um bebê recém-nascido. Os produtores do filme pontuam que a sequência foi feita com bonecos – o que não minimiza o choque das imagens.

Em várias entrevistas à imprensa, o diretor de A Serbian Film insiste na tese de que seu filme tem a intenção de denunciar os horrores que a Guerra dos Bálcãs impôs aos habitantes sérvios. No entanto, não há qualquer indício de denúncia no longa. Pelo contrário, há mera exposição de imagens, sem intenção de resistência ao status quo. É uso banal das imagens que não produzem nada de novo. A Serbian Film não mereceria ser notado, tampouco proibido. Poderia apenas cair no esquecimento.

ENTENDA O CASO

Em 23 de julho, a cópia de A Serbian Film foi retirada da programação do RioFan – Festival de Filmes Fantásticos do Rio de Janeiro, por decisão da Caixa Econômica Federal. O Cineclube Estação Botafogo tentou exibir no dia seguinte, no Odeon, mas foi impedido pelo Partido Democrata (DEM), que exigiu uma liminar junto à 1ª Vara da Infância, da Juventude e do Idoso, que acabou por apreender a cópia do filme.

Diversas associações de críticos e profissionais do audiovisual se posicionaram contra a proibição. Com a repercussão do caso, A Serbian Film foi analisado na consultoria do Ministério da Justiça. O órgão, que até então havia suspendido o processo de classificação etária a pedido da Procuradoria da República em Minas Gerais, decidiu indicar o filme apenas para maiores de 18 anos. Com a conclusão da análise, o longa passa a ter exibição liberada no resto do país.

FILMES PROIBIDOS

Laranja Mecânica – Stanley Kubrick
Foi proibido na Irlanda, Malásia, Cingapura e Coreia do Sul. Kubrick até pediu para o filme ser retirado dos cinemas da Inglaterra, porque sua família estava sendo ameaçada de morte.

O Último Tango em Paris - Bernardo Bertolucci
Foi censurado na Itália, Espanha, Portugal, Nova Zelândia, Cingapura e Coreia do Sul, por causa da controversa cena da manteiga, que o personagem de Marlon Brando usa como lubrificante na relação sexual com Maria Schneider.

Holocausto Canibal - Ruggero Deodato
Usa e abusa de canibalismo, escatologia, matança de animais e, por isso, foi banido em países como a Itália, Nova Zelândia, Austrália, Malásia, Noruega, África do Sul, entre outros.

Je Vous Salue Marie – Jean-Luc Godard
Ao pôr a Virgem Maria como funcionária de posto de gasolina, o filme foi censurado em praticamente toda a América Latina. No Brasil, a Igreja Católica pressionou o governo a suspender o filme, em 1986.

Di Cavalcanti - Glauber Rocha
Desde 1979, é proibido no Brasil, por causa de um mandado de segurança pedido por Elizabeth Di Cavalcanti, filha do pintor, que alegou que Glauber desrespeitou o funeral de Di Cavalcanti e transformou aquele momento sagrado num carnaval.

P.S.: Matéria publicada originalmente em 12.08.2011 no Jornal O POVO

ENTREVISTA COM MARÍLIA ROCHA - A FALTA QUE ME FAZ

2011-08-09T07:06:00.001-07:00

A força da alteridade

Alessandra, Priscila, Shirlene e Valdênia são quatro jovens que moram em Curralinho, região de Diamantina, em Minas Gerais. Com as marcas de seus amores em seus corpos, nas paredes de casa e na paisagem, elas vivem a transição para a idade adulta. A amizade e a juventude destas quatro mulheres é o fio condutor de A Falta que me Faz, terceiro longa-metragem da cineasta mineira Marília Rocha.

Exibido nesta semana na Vila das Artes, o filme será apresentado em mil cineclubes em todo o Brasil, junto com outro filme de Marília (Acácio), por meio da iniciativa do Conselho Nacional de Cineclubes e Cine Mais Cultura. Realizadora da produtora Teia, Marília levou quase dois anos para realizar A Falta que me Faz, que contou com a participação de Ivo Lopes Araújo na fotografia. De passagem por Fortaleza, Marília Rocha conversou com O POVO sobre o filme.

O POVO – No início, sua intenção era fazer um documentário sobre catadores de flores. De repente, você conheceu as mulheres que estão em A Falta que me Faz. Durante o processo do filme, o que a levou a esta mudança?

Marília Rocha – O tema dos catadores me interessava, mas por algum motivo não foi até o fim. Estava filmando algumas pessoas e as reencontrando há um tempo, mas achava que não era suficiente, que precisava filmar mais e encontrar mais gente. Durante as filmagens, conheci as meninas e elas me trouxeram uma nova perspectiva. Aí percebi que os catadores não funcionaria ali com elas. São vários fatores que fizeram isto acontecer, tanto o material que eu tinha, quanto meu momento de vida. As meninas tinham uma força e uma juventude ali. Eu via que era um momento de vida muito delicado e muito de passagem. Aquilo tudo me atraiu. Fiquei completamente envolvida por elas e acabou que não funcionava mais aquele filme anterior. Tive que abdicar do projeto inicial e teve esta guinada completa.

OP – Como você conheceu estas mulheres?

Marília - Estava há muito tempo viajando pela região onde elas moram e acabei sendo apresentada a elas. Estava passando uma temporada em Diamantina, dando curso lá e uma aluna me apresentou a duas delas. O que me interessou de cara é que são pessoas que tem este ar de alegria, vivacidade, juventude e, ao mesmo tempo, de algo que não está bem, de que a vida delas não estava resolvida. Tem um tipo de desilusão forte, de não esperar mais nada, mas ao mesmo tempo acreditando. Tem uma crença no amor, nos relacionamentos e é completamente sem ilusão. Isso me interessou, mas fui descobrindo aos poucos. O que me interessou de cara foi que eu queria fotografá-las, estar ali mais tempo e, aos poucos, fui vendo que elas de fato conduziam ao filme que eu queria fazer naquela hora.

OP – Mas você encontrou resistência por parte delas para falar dos amores?

Marília – Não tinha resistência, porque não abordava estas coisas a princípio. A gente não tinha proximidade para ficar perguntando, sabe? Você não chega para uma pessoa que você nunca viu e diz: “Você terminou o namoro?” Não é assim. Foi sendo aberto um espaço para isso, para este tipo de intimidade que existe no filme. A equipe estava interessada nelas e aconteceu que elas estavam interessadas na gente, no filme e queriam se aproximar também. Depois de certa convivência, as coisas acontecem. A princípio, eu não sabia. Elas viviam com a mãe delas, numa casa. A Valdênia e a Alessandra são irmãs. Nunca soube o que aconteceu com o pai, se ele era vivo ou não. Não perguntei isso diretamente. De repente, chega uma cena em que ela começa a falar do pai e é uma grande revelação. O pai era um garimpeiro, como muitas pessoas são na região. Ele teve uma doença e morreu. Aí ela conta da morte e conta como o pai voltava bêbado para casa e havia uma relação muito conturbada. Ele expulsava a família inteira. Não é uma lamentação do que falta. Isso não existe no filme. Ela não estava ali para denunciar uma situação familiar. Ela estava contando um pouco da história dela e só, em um certo momento, quando já estava mais próxima e sozinha com elas no quarto, surgiu esta história dela contando do pai. Entendo que o pai é mais um dos homens que está fora do filme e que a ausência dele é determinante. É mais uma falta que trouxe uma luz nova para olhar aquelas meninas e me fez vê-las de outro jeito.

OP – O fato da equipe ter sido reduzida facilitou esta intimidade maior?

Marília – Para este tipo de documentário, não teria como fazer com muita gente. Além de ser uma equipe pequena, a gente não tava ali limitando-se a funções, sabe? Eram pessoas que tinham envolvimento com as meninas e com a criação do filme. Isto cria um ambiente propício. Não é chegar num lugar com um aparato, que às vezes é mais importante que as pessoas que estão sendo filmadas. A gente foi eliminando isso. Não ligamos nenhuma luz em nenhum momento. A gente fazia com que o equipamento fosse o mínimo possível e que estivesse sempre pronto para não ficar perdendo e deixar as pessoas esperando a gente se ajustar. A equipe tinha que se ajustar a elas, ao movimento delas. Isso às vezes, implica num prejuízo formal, porque era comum os fotógrafos sair da cena para eu poder ficar sozinha com elas, em situações mais íntimas. E talvez a imagem não ficasse tão bonita, mas ali era mais importante. Então, este tipo de coisa fez com que a gente seja muito mais direto no contato com as meninas, ainda que a câmera sempre estivesse lá o tempo todo e ela fazia parte. Estava sendo tudo filmado e não tinha como esconder. A configuração da equipe e do equipamento na relação com as pessoas pode mudar completamente.

OP – E isto é explícito no próprio filme, principalmente quando a Alessandra faz perguntas à equipe. Ela toma controle da situação.

Marília – Aquela cena mostra justamente isso. Não era uma equipe de técnicos. A nossa relação estava completamente evidenciada, quando ela não só se dirige à gente, mas pergunta coisas íntimas. Zoava e fazia graça com as respostas. Ela estava à vontade para fazer este tipo de pergunta, da mesma forma que a gente fazia para ela. Foi ótima esta inversão da situação. Não foi absolutamente planejado, mas ela traz muita coisa para o fim. Tem a vida pessoal, mas é um entendimento. Ela tentava entender que tipo de vida a gente leva, como é o nosso trabalho. Primeiro, ela entende as funções de cada um, mas depois pergunta detalhes. Ela começa a pensar na nossa vida e no nosso trabalho em minúcias, com uma curiosidade que aparece ali. Alguém que não tinha experiência com cinema, mas que por causa deste contato passa a ter algum interesse e a gente se torna objeto da curiosidade dela, tanto quanto ela era da nossa. Tinha uma troca.

OP – No filme, é visível as marcas dos afetos, nos corpos das personagens, nas árvores, nas paredes da casa. Vocês pensaram em incluir isso de cara no filme ou só foi percebido na montagem?

Marília – A gente percebeu durante a filmagem. Quando entrei no quarto delas e vi as paredes riscadas, tinha algo de identificação ali. Fiquei lembrando de mim, algo muito adolescente de pregar fotos, trocar bilhetes, cartas e pregar no armário. Vi uma coisa ali que não lembrava que tinha feito. Só que quando eu olhei para as paredes, elas estavam riscadas. Um dia as meninas levaram a gente para uma gruta, que tinha tanto pinturas rupestres e pichação de declarações de amor. É uma forma de marcar mesmo. Parece que é tudo tão. Nenhum homem está lá, então você risca o nome deste homem numa pedra, numa parede e ele está lá. É um jeito de fixar as coisas. Percebi isso durante as filmagens e depois isso foi aparecendo mais vezes. Na cena da tatuagem, nunca tinha visto alguém usar uma agulha para riscar no corpo o nome do namorado que nem estava mais com ela. É muito visceral. A relação era direta com a gruta que eu tinha acabado de filmar. Mas a construção destas relações, que o filme era sobre as marcas que a vida deixa, só percebi bem depois. Até me dar conta de que as duas estavam grávidas, e que é a marca de um amor que elas tiveram, foi só depois.

OP – A produção audiovisual de Belo Horizonte tem uma relação muito forte com a de Fortaleza. Quais são os frutos possíveis desta troca?

Marília – Em cada um desses lugares, há uma variedade enorme de cinema e de autores. Mas talvez o que é comum é uma forma de fazer cinema, em que existe criação e pensamento de fato sobre o cinema. E também com uma liberdade, que talvez inclusive pelo fato da gente estar fora de algo mais comercial e industrial, de TV ou publicidade, a gente acabou tendo tempo. Belo Horizonte não tem uma boa cinemateca, não tem uma boa escola ou faculdade de cinema. É um problema, mas por outro lado a gente foi se formando de outra forma. A gente foi compartilhando cinema, mostrando uns para os outros e conversando muito. É uma ligação forte com outro viés. Existe uma relação de um cinema menor, no melhor sentido possível. Não é a toa que este diálogo está sendo mais frutífero. Foi ótimo conhecer o Ivo Lopes Araújo e ele trouxe muito para o meu filme como fotógrafo, assim como trabalhou em outros filmes da Teia. Então, começou a acontecer um intercâmbio que é muito bom para os dois lados. A gente precisa disso, de ter conversa, que traz algo novo. Não fazemos cinema sozinho. Encontrar gente de fora, do círculo de amizade mais próximo e trazendo outras coisas, é fundamental. Quando a gente acha interlocutores, é muito bom e espero que continue por muito tempo.

P.S.: Esta matéria foi originalmente publicada no jornal O POVO em 29.07.2011

A ÁRVORE DA VIDA (de Terrence Malick, EUA, 2011)

2011-07-28T12:01:00.000-07:00

A árvore de Malick

Qualquer explicação sobre A Árvore da Vida torna-se uma tentativa incompleta ou comprometida. O cineasta norte-americano Terrence Malick fez de seu quinto longa-metragem uma experiência tão singular, que tentar resumir ou definir é estragar sua totalidade. Todas as nuances sensoriais e reflexivas sugeridas pelo filme não têm a pretensão de se cristalizar em certezas óbvias, apesar de toda a grandiloquência e ambição do projeto. Talvez seja por isso que o filme dividiu o público no último Festival de Cannes, entre vaias e aplausos. As reações diferentes não impediram o filme de levar a Palma de Ouro. A Árvore da Vida estreia no próximo dia 12 de agosto no Brasil, mas terá pré-estreia em Fortaleza, neste sábado, no Cinema de Arte.

A aura enigmática do longa é inclusive reforçada pelo próprio diretor, que costuma se esquivar de entrevistas sobre o conjunto de sua obra. Aos 67 anos, Terrence Malick sempre evita aparecer em público e prefere a obscuridade à fama. O ator Brad Pitt, que protagoniza e também produz o filme, defendeu a reclusão de Malick, durante a coletiva em Cannes: “Existe essa ideia de que, no nosso negócio (o cinema), as pessoas têm que vender seu produto. Ele (Malick) não quer isso. Sabe quando você ama uma música, alguém pega a letra e começa a explicá-la, e de repente aquela música não tem mais graça?”.

Como uma sinfonia a ser experimentada, o enredo de A Árvore da Vida desdobra-se como movimentos imagéticos e sonoros, que modulam a vida de uma família norte-americana dos anos 1950. Ao longo do filme, acompanhamos a jornada do filho mais velho, Jack (Sean Penn, na fase adulta), cuja educação dividiu-se entre a natureza agressiva do pai (Brad Pitt) e a graça divina da mãe (Jessica Chastan). De alguma forma, as duas forças opostas também são as mesmas que regem o universo. Tudo aquilo que acontece em dimensão microscópica e familiar está relacionado às forças macroscópicas e intangíveis.

Com A Árvore da Vida, Malick faz seu filme mais radical. Sua visão espiritual e humanista jamais foi exposta tão abertamente. O cineasta investe em planos sensoriais, com uma câmera quase colada aos corpos dos personagens, alternadas a imagens monumentais do universo e de paisagens. Existe um fiapo de narrativa, que desemboca em uma verdadeira elegia à humanidade. Uma tarefa hercúlea que aproxima o filme de um clássico, como 2001 – Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick. Não é a toa que os efeitos especiais de A Árvore da Vida são assinados por Douglas Trumbull, o mesmo técnico do filme de Kubrick.

A comparação do gênio obsessivo de Malick com o de Kubrick não é gratuita. A produção de ambos os diretores passa por longos intervalos até a finalização de um novo projeto. Idealizado desde os anos 1970, A Árvore da Vida levou dois anos para ser filmado e montado. Com mais de 600 mil metros de película rodados, o primeiro corte do filme tinha nada menos que oito horas que foram reduzidas em duas horas e 20 minutos, com o auxílio de cinco editores, entre eles Daniel Rezende (o mesmo montador de Cidade de Deus).

Formado em filosofia em Harvard e com experiência em jornalismo, Malick costuma fazer filmes de conotação metafísica. Seus filmes anteriores, Terra de Ninguém (1973), Cinzas do Paraíso (1979), Além da Linha Vermelha (1998) e O Novo Mundo (2005), já lidavam com a crença de que o cinema é capaz de dimensionar algo inexplicável e transcendente, que faz parte da vida. E a experiência disso só pode ser pessoal e intransferível.

SERVIÇO

A ÁRVORE DA VIDA
O quê: Novo filme de Terrence Malick, com Brad Pitt, Sean Penn e Jessica Chastain.
Quando: Pré-estreia no Multiplex Iguatemi, na sessão do Cinema de Arte, no próximo sábado (30), às 10h45.

TERRENCE MALICK

O americano Terrence Frederick Malick, 67, é um dos mais festejados nomes do cinema. De obra reduzida, tem seus filmes apontados como obras de arte. Foi indicado duas vezes ao Oscar nas categorias de Melhor Diretor e Melhor Roteiro Adaptado, por Além da Linha Vermelha.

FILMOGRAFIA
Terra de Ninguém (1973)
Cinzas no Paraíso (1978)
Além da Linha Vermelha (1998)
O Novo Mundo (2005)
A Árvore da Vida (2011)

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 28.07.2011

ASSALTO AO BANCO CENTRAL (de Marcos Paulo, BRA, 2011)

2011-07-22T10:19:00.001-07:00

O dia em que Fortaleza chocou o mundo

Em agosto de 2005, um grupo de criminosos conseguiu realizar o maior furto a banco da história do Brasil. Por meio de um túnel de 80 metros de comprimento, eles invadiram o Banco Central de Fortaleza e levaram R$ 164,8 milhões em notas de R$ 50. A história digna de enredo cinematográfico finalmente é adaptada às telas de cinema no longa-metragem brasileiro Assalto ao Banco Central, que tem pré-estreia hoje em Fortaleza e lançamento oficial amanhã em todo o Brasil.

Com o auxílio de uma equipe de consultores, advogados e pesquisadores, a produção levou dois anos para ser concluída, desde seu roteiro à finalização. O resultado da adaptação da trama também pode ser conferido no livro homônimo, escrito pelo roteirista Renê Belmonte, em parceria com o policial federal J. Monteiro. “Fizemos o caminho inverso:o livro veio depois do filme e completamos algumas informações”, explica Monteiro, por telefone a O POVO.

Para construir o enredo do longa, foram usados dados dos inquéritos policiais e do processo judicial do caso. “Tudo o que aconteceu está retratado no livro e no filme. O que é ficcional são os personagens”, comenta Monteiro. Na história real, 36 criminosos participaram da escavação do túnel. “Não dava para retratar todos. Reduzimos o grupo principal para dez envolvidos”.

Outra estratégia tanto do filme quanto do livro foi inserir elementos dramatúrgicos para fisgar o público. “Não existe nada mais chato do que a realidade. Para o cinema, precisamos inserir história de amor, momentos de comédia”. A complexidade da história foi dando espaço a uma trama mais leve no filme, apesar do livro apresentar detalhes, como a biografia de todos os personagens, além de explorar monólogos psicológicos dos mesmos.

Novo cineasta

Assalto ao Banco Central marca a estreia de Marcos Paulo como diretor de cinema. Reconhecido por sua carreira de 40 anos na televisão como ator e diretor de novelas e programas, Paulo acredita que o mais importante foi encontrar um caminho para o filme. “Você tem que deixá-lo tomar vida própria como um filho, mas, ao mesmo tempo, não pode perder o controle dele. Isso foi, talvez, a grande descoberta minha fazendo cinema”, afirma Marcos Paulo, no material de divulgação do longa-metragem.

Participam do elenco nomes de peso, como Milhem Cortaz, Eriberto Leão, Hermila Guedes, Giulia Gam, Lima Duarte, Gero Camilo e Vinicius de Oliveira. Todos eles foram instruídos por Fátima Toledo, preparadora de elenco da maioria dos filmes nacionais. “Precisava que o grupo de bandidos ficasse, de alguma forma, muito unido e, ao mesmo tempo, em momentos do filme, se odiassem muito. Eu tinha que criar essa relação deles, entre eles, e acho que a gente foi muito feliz nisso”, avalia.

Com sua experiência de ex-militar do exército e agora oficial da Polícia Federal, Monteiro comenta que a produção do filme precisou tomar alguns cuidados para lidar com nuances de cunho policial. “A gente não queria exaltar o criminoso. Foi algo engenhoso, que exigia habilidade muito grande, mas não endeusamos os criminosos”. Há uma série de técnicas policiais que não puderam ser reveladas. “Tentamos não divulgar os procedimentos da Polícia”, diz.

P.S.: Matéria originalmente publicada em 21.07.2011 no Jornal O POVO

THE KILLING (EUA, 2011)

2011-07-20T11:29:00.000-07:00

Quem matou Rosie Larsen?

Nos anos 1990, o cineasta David Lynch e o roteirista Mark Frost criaram uma série que entrou para a história da televisão. Twin Peaks surpreendeu a crítica e a audiência mundial ao narrar de forma ousada os acontecimentos que se sucediam ao brutal assassinato de uma jovem de 17 anos. “Quem matou Laura Palmer?” tornou-se a pergunta chave a ser respondida pela trama. Duas décadas depois, uma nova série parte de premissa semelhante. Atração da emissora norte-americana AMC, The Killing também mostra como uma pequena cidade é afetada pela morte cruel e misteriosa de uma estudante adolescente.

Os elementos comparativos de The Killing com Twin Peaks são bem óbvios: o clima é sempre nublado, o corpo da vítima é retirado de um lago, os pais são confrontados com o desespero da perda, a polícia investiga e descobre o passado dúbio da adolescente morta. Até mesmo a grande questão do seriado lynchiano é adaptada para “Quem matou Rosie Larsen?” No entanto, existe uma diferença crucial nesta nova série: sua atmosfera é crua e realista, bem diferente do tom surreal e expressionista do universo de Lynch.

Esta mudança fez com que a primeira temporada de The Killing ganhasse boa receptividade de público, nos Estados Unidos. A série estreou em abril, com registro médio de 2,7 milhões de telespectadores, chegando a 4,7 milhões com as reprises. A produção encerrou a temporada no final de junho, com 13 episódios, que ainda não tem previsão de estreia na televisão brasileira.

Diferente de outras séries de investigação – como CSI, por exemplo –, The Killing apresenta uma estrutura narrativa que aprofunda todos as nuances e os desenlaces de apenas um assassinato. A série não tem pressa para resolver o mistério do crime. No final das contas, a resolução nem é tão importante assim. O que importa é envolver-se com os desdobramentos da investigação e compreender como eles afetam os personagens, que aos poucos revelam-se mais complexos do que aparentam.

Outro ponto positivo de The Killing é o nível de interpretação do elenco, que foge das caricaturas das tramas policiais. Em vez de fazer caras e bocas, a atriz Mireille Enos faz a protagonista Sarah Linden, uma policial com expressão misteriosa, que precisa conciliar os desafios do trabalho com seus problemas pessoais – ela quer se mudar, casar e levar um novo estilo de vida, mas é impedida pelo andamento das investigações. Ao lado dela, está seu parceiro Stephen Holder (Joel Kinnaman), ex-policial do departamento de narcóticos, chamado para substituir Sarah na área de homicídios.

Os personagens secundários são parentes da vítima ou potenciais suspeitos do crime: um vereador candidato a prefeito e seus assessores, um professor de ascendência árabe, um grupo de adolescentes do colégio. A cada episódio, a série transita entre os diversos núcleos, com a intenção de aprofundar a narrativa, escrita por Veena Sud, produtora de Cold Case. The Killing soma-se às boas produções do canal AMC, responsável por Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead.

A série original

The Killing é uma adaptação da série dinamarquesa Forbrydelsen, que estreou em 2007 no canal BBC. A produção original já está na sua terceira temporada. Apesar de narrar a mesma história, as duas séries apresentam distinções no desenvolvimento da trama e no aprofundamento dos personagens. Forbrydelsen teve 20 episódios no seu primeiro ano, enquanto The Killing finalizou com 13.

Ambas as produções apostam na ideia de personagens julgam, condenam ou absolvem terceiros com base em conclusões precipitadas. Com base neste mote, há pelo menos quatro núcleos dramáticos: as investigações do crime; a conspiração política; o desespero da família da vítima; a vida pessoal dos policiais.

A atmosfera de The Killing também é comparada a de Rubicon, outra série do canal AMC, que acabou cancelada no seu primeiro ano. Por seu ritmo lento e poucas reviravoltas, a produção foi excluída da grade de programação, pois era ousada demais para o público geral de televisão. O mesmo não aconteceu com The Killing, que já tem sua segunda temporada garantida.

NO AR
O YouTube acaba de lançar um canal exclusivo sobre o cinema brasileiro. Os usuários podem assistir a curtas apresentados em edições anteriores do Festival de Cinema de Paulínia. O endereço é youtube.com/cinema.

FORA DO AR
O remake da novela O Astro estreou na última terça-feira na Globo, com uma estranha agilidade na narrativa e excesso de informações entre as cenas. Talvez a proposta de condensar os 180 capítulos originais nos 60 atuais tenha prejudicado a trama.

FIQUE DE OLHO
A quinta edição do festival de cinema For Rainbow está com inscrições de filmes abertas até 25 de agosto. O regulamento e outras informações sobre o evento estão no site www.forrainbow.com.br.

MEIA-NOITE EM PARIS (Midnight in Paris, EUA/FRA, 2010)

2011-07-04T12:44:00.000-07:00

Paris aos olhos de Gil

Gil Pender é roteirista de sucesso, mas também escritor frustrado. Mais do que nostálgico, ele é antes de tudo um homem romântico. Prefere Paris a Nova Iorque. Gosta ainda mais da cidade luz em dias chuvosos. Acredita que os anos 20 foram a verdadeira era de ouro da humanidade. Quando os sinos badalam a meia-noite, Gil se permite entrar em um automóvel, que o conduz a tempos passados, na trama de Meia-Noite em Paris, novo filme do cineasta norte-americano Woody Allen, que permanece em cartaz em Fortaleza.

Durante as madrugadas, Gil é milagrosamente transportado à efervescência cultural da década de 20, quando grandes gênios da arte despontavam. Na primeira visita, entra de penetra em uma festa privada na casa do poeta e cineasta Jean Cocteau. Logo na entrada, Cole Porter canta sua doce Let’s Do It e, pouco depois, aparece o casal conturbado de escritores, Zelda e Scott Fitzgerald. O encontro inusitado faz Gil ficar boquiaberto, mas logo vivencia o passado como lugar afetivo por excelência.

Em Meia-Noite em Paris, Gil (Owen Wilson) é a versão feminina de Cecília (Mia Farrow), a protagonista de A Rosa Púrpura do Cairo. De certa forma, Woody Allen retoma sua obra anterior de 1985 para estabelecer novas conexões. Se a ingênua garçonete Cecília busca no cinema a fuga para sua vida miserável, o atrapalhado Gil recorre ao universo boêmio dos artistas dos anos 20 para escapar de sua crise amorosa com a noiva Inez (Rachel McAdams) e de seu impasse criativo, já que mal consegue finalizar seu primeiro romance.

Esta revisitação de Allen a sua própria filmografia pode favorecê-lo, principalmente após os deslizes que cometeu ao arriscar tramas de suspense, como Match Point e O Sonho de Cassandra. Desde Vicky Cristina Barcelona, o cineasta volta à comédia. O distanciamento de Allen do gênero que o consagrou foi necessário, para que ele pudesse investigar novas possibilidades dramáticas. Com cautela, o cineasta testa os limites da comédia, com aquilo que sabe fazer de melhor: o desenho de personagens e a construção dos diálogos.

Talvez o momento mais genial de Meia-Noite em Paris seja a conversa surreal de Gil com o pintor Salvador Dalí (Adrien Brody), o cineasta Luis Buñuel (Adrien de Van) e o fotógrafo Man Ray (Tom Cordier). Decepcionado pelo desprezo momentâneo da bela Adriana (Marion Cotillard), Gil encontra os artistas surrealistas em uma mesa de bar e confessa sua desilusão amorosa. “Eu vejo uma fotografia”, diz Man Ray. “Eu vejo um filme”, diz Buñuel. “Eu vejo um caso insolúvel”, retruca Gil. “Eu vejo rinocerontes”, delira Dalí.

Woody Allen também não demonstra incômodo com Paris, que parece tão bela e inusitada como Nova Iorque, a cidade natal do cineasta. A capital francesa agrega os desejos de cada um dos tipos criados por Allen, desde a futilidade de Inez ao pedantismo de seu ex-namorado (Michael Sheen). E claro que Paris é a casa de Gil, o alter-ego de Allen, que nas mãos de Owen Wilson não se limita a copiar os trejeitos do diretor. Bom para o filme, que faz de Paris o lugar de uma nostalgia alegre.

Glee estreia na Globo
Neste sábado, às 11h15, a primeira temporada da série norte-americana Glee estreia na programação da rede Globo. Fenômeno de audiência nos Estados Unidos, a série acompanha o cotidiano do coral do colégio secundário McKinley, formado por alunos adolescentes que são rejeitados ou desprezados na escola. O professor Will Schuester (Matthew Morrison) reativa o clube de canto para estimular o potencial criativo dos estudantes, apesar de ser sempre impedido pela treinadora Sue Sylvester (Jane Lynch), que se torna sua rival.

A série é reconhecida pelas versões de antigos sucessos, em formato de mashups (misturas de canções diferentes em uma só música). Artistas de estilos distintos, como Neil Diamond, John Lennon, Usher, Christina Aguilera, Cyndi Lauper, Van Halen, Beyonce e Madonna, já tiveram canções interpretadas na série. As versões chegaram a vender milhões de cópias pelo iTunes e Glee venceu o Globo de Ouro de melhor série de comédia em dois anos consecutivos, 2010 e 2011.

NO AR
Há duas semanas, a Mostra Percursos mostrou o vigor da produção audiovisual do curso de Cinema da Universidade Federal do Ceará. Destaque para o curta Humano, Egocêntrico, de Lena Araújo.

FORA DO AR
Mais da metade das salas de cinemas continua ocupada por franquias. Ao não oferecer títulos novos, o mercado de cinema norte-americano demonstra não ter saído da crise.

FIQUE DE OLHO
No mês de julho, acontece a mostra Bernardo Bertolucci, com cinco filmes do cineasta: Partner, O Conformista, O Último Tango em Paris, Assédio e Os Sonhadores. As sessões gratuitas são sempre às quintas-feiras, às 18h30, na Vila das Artes.

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 01.07.2011

NÃO SE PODE VIVER SEM AMOR (de Jorge Durán, BRA, 2010)

2011-06-25T03:36:00.000-07:00

A crença na vida com amor

No Rio de Janeiro, três histórias se cruzam próximo à véspera do Natal. Com sua mãe, um menino sai do interior para a cidade em busca do pai. Nesta procura, os dois encontram um professor, cujo pai taxista está doente. Ele é abordado por um jovem advogado desempregado e sem perspectivas de futuro, que se apaixona por uma dançarina de boate. Esta é a trama de Não Se Pode Viver Sem Amor, terceiro longa-metragem de Jorge Durán, que está em cartaz nos cinemas de Fortaleza.

Radicado no Brasil desde os anos 70, o chileno Jorge Durán é reconhecido como roteirista de filmes importantes, como Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (1977), Pixote, a Lei do Mais Fraco (1981) e O Beijo da Mulher-Aranha (1984). Como diretor, fez seu primeiro longa, A Cor do Seu Destino, no final dos anos 80. Levou duas décadas para realizar seu segundo longa, Proibido Proibir, que recebeu mais de 20 prêmios nacionais e internacionais.

Em circuito comercial no Brasil, Durán lança Não se Pode Viver Sem Amor, que venceu o Prêmio Especial do Júri do Festival Cine-PE e dos prêmios de fotografia, roteiro e atriz (Simone Spoladore) do Festival de Gramado, no ano passado. O cineasta conversou com O POVO, direto de Santiago, no Chile, onde começa a produzir seu próximo longa.

O POVO – Para o filme Não se Pode Viver Sem Amor, como foi pensada a estrutura multiplot (das várias histórias que se cruzam), que é um recurso muito comum no cinema?

Jorge Durán - Optei por desenvolver a estrutura como multitrama ou filme coral, porque me permitia abordar temas que me interessavam, diferentes conflitos de gente comum. Aliás, todos somos gente comum, então corrigindo-me, me permitia abordar conflitos de gente que vejo nas ruas, sentimentos sobre a vida, sobre o passado, sobre a infância, sobre o amor, sobre as relações amorosas hoje em dia, etc. Cada personagem leva adiante seu conflito e, com ele, eu abordo o tema que me interessa: Cauã Reymond, um jovem advogado que questiona a qualidade da formação universitária que recebeu, a muito custo, que não consegue realizar o que deseja na vida pela circunstância que vive. A Fabiula Nascimento, uma mulher se questionando ao respeito da vida que levou, das perdas que teve pela vida que levou. Ângelo Antônio, um físico, investigador, e sua companheira, cada um lutando por impor seu projeto de vida, e também confrontado à morte de um ser querido. Um menino à procura do pai, uma procura eterna para todos, uma mulher solitária, como tantos que optaram por viver isolados, distantes da grande cidade, necessitando amar. Todos eles formam um tecido que cada espectador pode encontrar um motivo de reflexão, ou de identificação.

Não concordo que multitrama é um desenho de filme muito usado. Raramente é usado. E cada filme que o usa o desenha de forma diferente. Desde Short Cuts, Grand Canyon, o filme de Rodrigo Garcia, Coisas que Você Pode Dizer só de Olhar Para Ela, e mais recentemente o Amores Perros, e outro poucos, incluindo o Não se pode viver sem amor, são uma gota de água num mar de filmes com estrutura clássica: início, meio e fim, protagonista, antagonista, conflitos secundários, terciários, e por aí vai. Isto não significa que eu considere superado, nem menor os filmes com estrutura clássica. Ao contrário, cada dia fica mais difícil escrever uma estória nesse formato, porque é considerado muito convencional. Já o publico que quer ver um filme e ponto, prefere esse desenho, porque é mais conhecido e próximo dele. Aliás, mesmo sendo um filme coral, NPVSA tem uma estrutura bem clássica, com todas a estrutura geral, com início, meio e fim, com as tramas se conectando entre elas, os conflitos dos personagens se misturando ao longo do filme, terminando com um encontro de todos os conflitos e soluções. Nesse sentido, não se parece a nenhum dos filmes que citei acima, todos os filmes muito bons.

OP - Há uma exploração do realismo mágico no filme. O que te moveu a trabalhar com esta poética?

Durán - Não gosto muito do realismo mágico. Aliás, gosto muito pouco. Sou leitor de literatura constante e o realismo mágico nunca me interessou muito. Já o realismo fantástico sim. Se há alguma proximidade entre o realismo fantástico e a trama do menino, essa foi minha intenção. Esta poética, como você a denomina, me interessou porque queria tocar num aspecto da vida brasileira que está submergida, mas existe e tem força: a espiritualidade, a naturalidade com que pode recorrer ou se socorrer procurando ajuda da religião, da magia. É normal ver nas esquinas pessoas oferecendo o amor perdido em poucos dias, conseguir o amor de alguém em horas. O candomblé e a umbanda, com pessoas que se comunicam com entidades e forças não visíveis, existe. As pessoas acreditam em Chico Xavier e outros mediums. As pessoas, que vão aos cultos evangélicos procurando cura para doenças, procurando encontrar paz, são expostas na TV dia a dia. Eu acredito que as pessoas que procuram essa ajuda são profundamente sinceras. Não me consta que esses cultos sejam de má fé. Tendo a não acreditar, mas seria leviano falar mal do que não conheço bem, principalmente se muita gente acredita de boa fé. Portanto, optei por “outorgar poderes não naturais ou sobrenaturais” ao menino, acreditando que todos nós humanos, temos dentro de nós energias não exploradas ou sufocadas pela cultura, o que me afina com as ideias do Cronemberg, ou com a literatura de Borges e Cortazar, todos autores que respeito muito. Não assim com a literatura de Garcia Marquez, com quem não tenho nenhuma afinidade.
OP - Algo que é particularmente interessante no filme é o trabalho com os atores. Como se deu o processo de escolha dos atores e a preparação do elenco para o filme?

Durán - Eu me formei como ator na Universidade de Chile, estudei direção teatral, mas não acabei o curso, dirigi teatro e trabalhei no teatro chileno por oito a dez anos, se incluir a época do teatro amador. Daí nasceu meu afeto e respeito pelos atores e atrizes. Para mim, são eles a cara de qualquer filme. Pelo menos, dos que eu faço. Gosto de trabalhar com atores, gosto das ideias que eles tem, gosto de ver eles se apropriando dos personagens até senti-los como deles. Neste filme, a preparação foi curta, uma ou duas leituras. Durante a filmagem, se deu o encontro. Gosto desse processo em que o elenco chega com suas ideias e eu, com os colaboradores, chegamos com as nossas, o que torna muito vivo o momento da filmagem. Aliás, isso me obriga a ir reformulando dia a dia o texto, para incorporar tudo o que o elenco aporta, sem por isso romper a estrutura do roteiro, que serve de guia mestre.

O elenco todo foi escolhido porque gosto muito do trabalho de todos eles. Liguei para eles um por um, conversei com eles e assim completei o elenco. O Vitor Motta, o menino, escolhi depois de muitos testes. Ele é muito inteligente e gente boa, despretensioso, esperto, cordial e talentoso. O Luciano Vidigal, um dos diretores de Cinco Vezes Favela, Agora por Eles Mesmos, parceiro em Proibido Proibir e neste filme, trabalhou com ele, não preparando-o para o filme, mas ensinando a ele a diferença entre atuar e brincar. Fizeram um ótimo trabalho. Um mês antes de começar a filmar, eu comecei a fazer ensaios com ele, usando o roteiro, que ele não conhecia, como base para improvisações. Entregamos o texto poucos dias antes de começar a filmagem.

OP - No seu filme anterior, Proibido Proibir, o Rio de Janeiro aparecia de forma mais crua e realista. Já neste seu novo filme, você valoriza outros lugares do Rio, que não são cartões postais (a Zona Portuária, a Praça Mauá). O Rio parece surreal, como se mergulhasse na psicologia dos personagens. Queria que você me falasse sobre a construção da paisagem em Não se Pode Viver Sem Amor.

Durán - São filmes muito diferentes: o Proibido Proibir tinha como tema central a Universidade, seus alunos, a relação deles com o mundo, a relação deles entre eles, a relação do mundo com eles. De que maneira a experiência da vida universitária nos molda, nos forma, nos contata com o mundo em que vivemos. Nos faz consciente da palavra ética, mesmo que não seja o único que aprendemos nela. Por isso a escolha das locações partiu do meu gosto por certos lugares da cidade, mas também pela necessidade de tornar o cenário parte do drama, do conflito de cada personagem. E a relação do mundo com eles, como sabemos, é dura, cruel: falta de opções de trabalho, educação deficiente, um futuro inseguro, a violência sempre presente na vida deles.

Já em NSPVSA, que considero um filme intimista, com personagens da classe média, me interessavam as texturas dos muros, as cores desbotadas, o peso da cidade grande sobre os personagens. Para conseguir isso, procuramos durante muitos meses, cada esquina, cada quadra, cada muro e lugar onde ocorreriam as cenas, tentando buscar o cenário que completasse um sentimento do que o personagem vivia naquele instante. A opção de filmar no Centro de Rio, se deu porque gosto do bairro. Aliás, gosto dos bairros da Zona Norte que sempre oferecem surpresas a descobrir: ruas belas, casas onde o tempo está escrito nos muros, a simplicidade da decoração espontânea, feita de latas com plantas, cortinas improvisadas, perspectivas diferentes da Zona Sul.

OP - No seu filme, também há uma exploração do melodrama. O que te interessa neste gênero? Quem te influenciou?

Durán - Tentei não usar o melodrama, mantendo sempre certa distância, em planos fixos, como forma de permitir uma reflexão do que o espectador estaria vendo. Mas eu gosto do melodrama, aliás grandes autores de cinema fizeram melodramas clássicos. Eu vejo filmes desde os doze anos, sem interrupção. Não sei quem me influenciou. Talvez a literatura tenha me influenciado mais, já que sou leitor voraz e pertenço a geração em que liamos tudo, e a literatura nos fazia viajar com personagens e relatos. Dessa mistura de cinema e literatura, devo ter recebido influências, mas não as identifico claramente. Gosto de certos cineastas mais que de outros, por citar alguns, o Claudio Assis, o Sergio Bianchi, o Murilo Salles, o Andre Klotzel, a Lina Chamie, o Hugo Georgetti, a Tata Amaral, a Ana Carolina, o Karim Ainouz, e outros que também gosto muito, mas cito estes como exemplos.

OP - Notei também que seus personagens masculinos tem nomes bíblicos - Pedro, João, Gabriel. Alguma referência religiosa foi definitiva para a construção dos personagens?

Durán - Meus filhos têm esses nomes e me soam familiares e queridos. Tenho um neto Antonio. Mas não tem relação com nenhuma religião. Porém sou formado no cristianismo e algo disso cai no inconsciente.

OP - Você tem algum novo projeto?

Durán - Estou preparando uma co-produção com o Chile, que vamos filmar em abril próximo, no Rio e no deserto de Atacama. Tem o nome provisório de Romance Policial.

CRÍTICA

É preciso ser cuidadoso ao experimentar o multiplot no cinema. Vários cineastas já recorreram a este artifício narrativo. Alguns mestres foram bem sucedidos (Griffith, Altman); outros seguidores nem tanto (Iñarritu, Haggis). O maior problema das múltiplas histórias que se cruzam é quando as conexões entre elas parece forçada e pouco natural.

Em Não se Pode Viver Sem Amor, o multiplot funciona, porque existe algo impreciso e precário na relação entre os personagens, a ponto da união deles fazer todo sentido. O que talvez seja singular no filme de Durán é que, na maioria das vezes, os encontros são mediados por uma atmosfera de realismo fantástico.

Aliado à paisagem do Rio de Janeiro longe dos cartões postais, o filme produz uma sensação de estranhamento, pouco comum no cinema brasileiro. O que já é uma vantagem em si. De vez em quando, demonstra exagero no reforço do melodrama, mas pelo menos revela uma entrega sincera (Camila Vieira).

P.S.: Entrevista publicada em versão reduzida no jornal O POVO em 25.06.2011

ENTREVISTA COM PETRUS CARIRY

2011-06-20T06:58:00.001-07:00

O cinema do encanto

Uma senhora, sua filha e seu neto, morto em uma caixa de papelão. Bastou um fio de narrativa, ambientado na cidade fantasma de Cococi, para que o filme Mãe e Filha acontecesse. A imagem como criadora de acontecimento talvez seja o que mais se aproxima das intenções do segundo longa-metragem do cineasta cearense Petrus Cariry. Esta experiência singular convoca ao espectador uma nova forma de perceber e sentir o mundo inventado no cinema.

No filme de Petrus, há poucas falas e, quando elas surgem, quase sempre são murmuradas. Quando o luto já não pode mais ser dito em forma de palavras, tudo o que sobra é estar no mundo. Respirar aquilo que permanece ao nosso redor. Proporcionar relações por meio de gestos mínimos. Mas esta conexão também passa pelo mistério e pelo medo, por um clima sombrio que a princípio não conseguimos decifrar.

Porque, no fundo, há uma atmosfera encantatória em Mãe e Filha, que chegou a hipnotizar a platéia do 21º Cine Ceará, a ponto de ser ovacionado ao final da projeção. O longa ganhou cinco prêmios no festival: melhor filme, roteiro, som, prêmio da crítica e de melhor produção nordestina. Falta encantamento ao cinema e o filme de Petrus mostra que é possível o reencontro com esta dimensão perdida do humano.

Camila Vieira – Em vez de simplesmente narrar uma história, Mãe e Filha proporciona uma experiência de solidão, de luto, de perda. O que o motivou a fazer este filme?
Petrus Cariry – Este filme trata da alma humana, dos desejos, das sombras, das pulsões da vida e da morte. Uma velha senhora, que habita entre as ruínas de uma cidade fantasma, projeta no neto tudo o que a vida tirara dela e da sua filha, que crescera sem conhecer o pai. É um filme que, falando sobre a morte, revela a vida e seus desejos, na quase insuportável solidão da condição humana. É um filme com tempos lentos e com o ritmo das horas sertanejas, sempre espichadas, onde o real e o mítico se entrelaçam. Neste filme, os pequenos gestos ganham um sentido imenso dentro do cotidiano ordinário, pobre, solitário, sem pequenas surpresas, mas em tudo tocado pelas grandes tragédias. Enfim, é um filme que fala de pessoas simples em situações de quase abismo e busca entender suas motivações mais profundas. No filme anterior O Grão, a ideia central era o inverso: a velha Perpétua morria narrando uma história de conformação acerca da finitude da existência humana, afirmando a impermanência de todas as coisas, como uma lei cósmica e implacável. Seu ouvinte era seu neto que aceita a morte da avó e vê a irmã preparar-se para o casamento e o ritual de fertilidade. Em Mãe e Filha, a velha Laura (a mãe) continua falando, mas para um descendente morto. Ela não aceita esta morte e sua teimosia é um rebelar-se inútil e patético contra a ordem natural das coisas. Laura é o delírio, a insanidade, a incapacidade de aceitar as mudanças do tempo, da vida e da ordem social. Fátima (a filha), com intensa vivência na grande capital, é racionalidade, o pragmatismo, a ruptura. Ela sabe que a morte é para que o ciclo natural da vida possa acontecer e que o enterro do filho morto a libertará do passado. Escrever o roteiro deste filme em parceria com Firmino Holanda e Rosemberg Cariry foi uma experiência rica em idéias e intelectualmente gratificante.

Camila Vieira – Há uma disposição sensorial da imagem e do som que convoca uma atmosfera de mistério e de tensão bastante singulares. Como esta sensorialidade se desenvolveu na construção fílmica de Mãe e Filha?
Petrus Cariry – Meu envolvimento com imagem sempre foi muito importante na construção da narrativa dos filmes que realizo. Desde o curta “A velha e o mar” (2005), tenho dado atenção enorme ao poder do plano e suas implicações no sentido do filme. O que aconteceu nestes anos todos foi uma espécie de depuramento da sensorialidade dos filmes. No filme “Mãe e Filha” especificamente, além de estudar bastante a questão da fotografia do filme, eu estudei especificamente a questão da banda sonora do filme. Fiz várias experiências sensoriais em conjunto com Érico Paiva e o Hérlon Robson, na trilha sonora, edição de som e na mixagem. A questão do silêncio do filme foi uma descoberta do próprio processo de roteirização e filmagem. Percebi, durante o processo de montagem, que algumas falas de Laura e de Fátima ficaram redundantes, perderam a força e por isso não pude aproveitá-las na montagem. Se você já passou a idéia de que a situação de morte não é fácil, não existe por que você reiterar esta situação com palavras. Cinema, antes de tudo, é imagem. O uso da música foi comedido no sentido de que não precisou acentuar tensões, além do necessário. Realmente não gosto do uso exagerado da música no cinema, termino usando-a sempre com muita precisão, de forma minimalista. Um dos planos de mixagem que eu mais gosto neste filme é o plano do amanhecer onde os bois pastam entre as ruínas. Neste plano, entra uma música grave monocórdia com o volume um pouco mais baixo, a voz over de Laura faz uma espécie de prólogo do filme. No mesmo plano, tem também uma ambiência de sertão noturno com variações de timbre que vão progressivamente tomando parte da banda sonora e avançando nos canais surround. Pronto, com este plano, a primeira experiência sensorial está feita, levando o espectador a uma outra realidade, a uma outra dimensão. Eu só tenho a agradecer ao Érico Paiva (Sapão) e ao Hérlon Robson, o talento que os dois investiram no filme e parceria criativa que gerou toda “geografia” sonora.

Camila Vieira – De todos seus filmes, este é o mais radical na construção de uma ambiência que passa pela modulação do tempo. Que relação você defende entre cinema e tempo?
Petrus Cariry – A grande crise do cinema contemporâneo não são apenas os impasses diante da construção de novas narrativas e formas estéticas, mas é, sobretudo, a abordagem com profundidade da vida em sociedade, da alma humana em seus conflitos mais profundos. O que eu procuro fazer é conjugar a estética a uma forma de narrar que revele novas dimensões do homem, mesmo quando esta dimensão se abre para a dor e para a solidão. Proponho uma estética capaz de traduzir este mundo interior, em seus ciclos cósmicos de mortes e renascimentos. O uso do plano fixo, do plano-sequência, dos tempos distendidos, da contemplação, não me diz muita coisa, se não houver o intuito de se narrar a dimensão humana. A minha relação com o tempo no cinema é justamente buscar criar uma atmosfera de imersão e uma sensação real que o tempo escorre pela tela. O dispositivo narrativo não pode ser dissociado do conteúdo, ou melhor, até pode para poder gerar fissões. Cinema é risco, arte é risco, poesia é risco, por mais elaborada, racional e calculada que seja.

Camila Vieira – Vejo referências explícitas a alguns elementos presentes nos filmes do cineasta tailandês Apichatpong Weerasethakul – as vacas, os vagalumes, etc – com a diferença que você coloca em cena simbologias da religiosidade nordestina – os vaqueiros, por exemplo. O que te interessa no cinema de Apichatpong, que possibilita enxergá-lo como interlocutor para um determinado modo de pensar e fazer cinema?
Petrus Cariry – No cinema de Apichatpong Weerasethakul, os códigos, as pistas e signos não estão diretamente ligados a uma determinada leitura ou mesmo à própria narrativa. O que importa é criar elementos que nos levem a outras interpretações e novas formas de se relacionar com a narrativa proposta. Isso sim me interessa no cinema dele. As vacas que uso no filme podem ter diversas leituras. Podem ser fantasmas ou habitantes ancestrais daquele lugar, ou ainda uma extensão do corpo dos vaqueiros fazendo uma espécie de integração homem-natureza, etc. A capacidade intelectual de cada espectador vai permitir e dar subsídios, para que o mesmo faça suas próprias interpretações. Aliás, eu escutei interpretações maravilhosas dos signos que foram usados no filme, no final da exibição. Eu me interesso por cinema de uma forma geral, desde o cinema feito na Lituânia até o novo cinema filipino, isso para não falar dos grandes mestres como Ozu, Tarkovsky, Buñuel, Mizoguchi, Bressane, Paradjanov, Glauber Rocha… Assim como o belíssimo cinema de Andrei Tarkovsky me interessa bastante, o cinema cearense me interessa também. Vou te dar um exemplo, o curta-metragem “Um Cotidiano Perdido no Tempo”, de Nirton Venancio, realizado em 1988, me encantou pela sua beleza e sensibilidade, quando eu tinha apenas vinte anos de idade e estava me decidindo se iria ou não fazer cinema.

Camila Vieira – Existe também um diálogo muito forte do seu filme com a pintura. Como o ato de filmar pode se aproximar da pintura?
Petrus Cariry – Vou responder falando um pouco da fotografia do filme. Construí a fotografia de Mãe e Filha com muito cuidado. Ação se dá no tempo que recria o real e um espaço que parece irreal. Observo, componho as cenas como se fossem telas, pinturas bordadas por sombras e luzes. O filme é muito focado na apreensão de um tempo e de um estado de espírito interior, todo o trabalho é para deixar que aflore a intensidade de cada espera e de cada ação das personagens. Nesta situação, uma pequena ação pode tomar proporção e significado bem maior. Em muitos casos, um olhar pode dizer mais do que uma ação e o silêncio pode dizer mais do que as palavras. Nas cenas noturnas, optei pelo mínimo, deixando de lado os excessos de luz, para fazer a maioria das cenas com uma luz bem básica e extremamente funcional. Rembrandt foi sempre uma referência muito forte na forma que tentei iluminar as cenas. Em algumas cenas, tentei me aproximei-me de La Tour, um pintor que também admiro muito. Sou apaixonado por pintura e fotografia. O jogo entre claro e escuro, luzes e sombras, enquadramentos e sob enquadramentos, ficou bem interessante e funcional para a história que contamos, além de dar ao filme uma profundidade metafísica e uma dimensão de universalidade. Fugi das claridades intensas e das luzes tropicais estouradas, criando um sertão sombrio. Da minha parte, houve uma necessidade de que a luz e os enquadramentos desse filme se aproximassem mais da pintura e das artes plásticas. No filme, uso a fotografia da tela Ophelia, do artista inglês John Everett Millais, como representação da morte e da dissolução na água do tempo. Essa tela também é uma pista do que eu penso sobre a relação pintura e fotografia.

Camila Vieira – Fico pensando na potência do plano em Mãe e Filha. As imagens que resistem, que provocam um embate com o público. O que é um plano para Petrus Cariry?
Petrus Cariry – O plano para mim é a delimitação de um espaço, que carregamos com informações visuais e códigos. O plano é um recorte bastante racional das intenções de um filme, em que a composição do quadro, a profundidade de campo, a mise-en-scène, a duração deste plano na tela, serão determinantes na experiência cinematográfica do filme. Se um diretor não acreditar na potência dos seus planos, fica difícil o público acreditar.

P.S.: Entrevista publicada em versão reduzida no jornal O POVO em 17.06.2011

O BALANÇO DO FESTIVAL

2011-06-15T02:59:00.000-07:00

A 21ª edição do Cine Ceará – Festival Ibero-Americano de Cinema termina hoje com a tradicional premiação dos curtas e dos longas na competição. Além da frequente avaliação sobre os critérios de seleção dos filmes, a troca de sede do Cine São Luiz para o Theatro José de Alencar motivou comentários de quem costuma acompanhar o festival. A mudança dividiu opiniões entre jornalistas e críticos que fazem cobertura do evento.

A jornalista Maria do Rosário Caetano elogia a beleza do teatro e seus jardins como espaço agradável de convivência, mas lamenta o desconforto das cadeiras. “É difícil ficar sentado durante quatro horas, em sessões sem intervalo. O festival cresceu muito e se torna quase inviável assistir aos filmes em uma cadeira centenária, sem poder lanchar. É claro que são medidas de preservação do teatro, mas é uma novidade no festival que se tornou um desafio para o público que o acompanha”, explica Caetano.

Por outro lado, ela faz uma ressalva: o som e a refrigeração do ambiente melhoraram. A mesma impressão é confirmada pelo jornalista Marcelo Lyra, que faz parte do júri de curtas. “O teatro tem uma construção arquitetônica impressionante e sua acústica é ótima. Mesmo sem microfone, dava para escutar tudo o que os homenageados falavam”, afirma Marcelo.

Sobre a seleção dos filmes, o crítico de cinema do jornal O Globo, Rodrigo Fonseca, avalia que o festival conseguiu abranger produções que vão desde uma certa inquietação política contemporânea, como é o caso do espanhol Bicicleta, Maçã, Colher, de Carles Bosch, que ganhou o prêmio Goya em 2011, ao discurso de um cinema mais autoral e experimental, como Mãe e Filha, do cearense Petrus Cariry. “Na arte, parece que tudo é muito disperso. E há filmes ali que respondem à falta de articulação, propondo uma reflexão mais política, questionando o lugar ocupado pelo cinema latino-americano”, comenta Fonseca. Já Maria do Rosário reclama da ausência de produções nacionais mais badaladas. “Faltou filmes de grande apelo e inclusive a safra ibero-americana estava fraca”.

Dos filmes que assistiu, Rodrigo Fonseca destaca a animação EngoleLogoUmaJacaEntão, organizada pelo carioca Marão. “É surpreendente como ele consegue resgatar uma irreverência da animação dos anos 70. Algo que nem havia nos curtas anteriores dele”. O jornalista elogia Os Últimos Cangaceiros, de Wolney Oliveira, - que não está na competitiva – pelo humor no trato com os depoentes. Marcelo Lyra também afirma que o longa de Wolney é louvável. “É um filme simples, objetivo e seu grande mérito é deixar os personagens à vontade para contar as histórias”.

Segundo Maria do Rosário, o Cine Ceará deixou a desejar no quesito cerimonial. Para tornar eficiente a solenidade, os artistas não puderam se alongar nos discursos. Rosário recorda a sessão do curta Doce de Coco, quando o diretor Allan Deberton subiu sozinho, enquanto as atrizes Soia Lira e Marcélia Cartaxo ficaram na plateia. “É preciso encontrar um meio-termo para prestigiar o artista”, defende a jornalista.

SERVIÇO

Encerramento do 21º Cine Ceará

Quando: Hoje (15), às 19h30min

Onde: Theatro José de Alencar (Praça José de Alencar, s/n)

Outras informações: www.cineceara2011.com

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 15.06.2011

HOMENS COM CHEIRO DE FLOR (de Joe Pimentel, BRA, 2011)

2011-06-13T13:06:00.000-07:00

A rotina da pistolagem

Uma estrada no interior do Ceará. Carros abandonados de portas abertas. Corpos estirados no chão. Rostos e mãos baleados. Sangue. O pesadelo de um homem que quer abandonar sua vida de pistoleiro e faz de tudo para afastar seu filho deste caminho. É a trajetória deste homem, Deodato (Joelson Medeiros), que conduz a narrativa de Homens com Cheiro de Flor, do cineasta cearense Joe Pimentel, que estreia hoje no 21º Cine Ceará, na mostra competitiva de longas-metragens.

Por ironia do destino, Miguel, filho de Deodato, encontra os meios para se enveredar nas armadilhas da pistolagem, graças a outros dois matadores profissionais de perfis diferentes: o ex-policial civil Custódio (Aury Porto) e o novato Zé Galego (Démick Lopes). “Por viver naquele ambiente, o filho de Deodato pode ser pistoleiro. O Custódio mostra a força do poder e da lei. O Zé Galego cai nessa roubada, por conta de uma circunstância infeliz”, explica Joe.

Homens com Cheiro de Flor é o segundo longa-metragem de Joe Pimentel, após ter co-dirigido com Glauber Filho a produção Bezerra de Menezes – O Diário de um Espírito. O argumento de seu novo filme partiu de um roteiro escrito pelo jornalista e dramaturgo Emmanuel Nogueira, que venceu um concurso de desenvolvimento de roteiros de longa do Ministério da Cultura, em 2004. Quatro anos depois, o projeto do filme ganha o edital de baixo orçamento também do MinC e, logo em seguida, o VII Edital de Cinema e Vídeo, da Secretaria de Cultura do Estado do Ceará (Secult).

Com orçamento total de cerca de R$ 1,5 milhões, o desafio de Joe era reduzir os custos de produção. “É claro que filmamos cenas que não estão no filme, mas tivemos que diminuir sequências e número de personagens para tornar a produção viável”, afirma o diretor. O resultado é que, ao ficar enxuto, o longa fortaleceu sua abordagem antropológica, devido também às conversas do diretor e do elenco com pistoleiros reais. “Era uma necessidade de compreender melhor este mundo do comércio da morte e tentar aproximar os atores desta realidade”, acrescenta Joe.

O cineasta explica que sua intenção era abordar o tema sem a reprodução dos clichês de filmes nordestinos, como o cangaço. “O grande lance é tratar a lógica do matador pelo viés do interior e não do centro, onde se tem a favela, o morro, o crime mais organizado. A pistolagem no interior tem relação com a terra, com algo mais provinciano, com o poder político e econômico. Por outro lado, é um tipo de atividade que poderia acontecer em qualquer lugar e acaba sendo universal”.

CRÍTICA

Ao dirigir Homens com Cheiro de Flor, Joe Pimentel tinha a intenção de realizar um filme essencialmente de trama, com uma história a ser contada, sem apelar para conteúdo hermético. Não queria que o espectador precisasse montar um difícil quebra-cabeças para compreender o filme. De fato, Joe consegue fazer isso. Seu longa tem uma estrutura dramática simples. O problema é que falta emoção.

Não existe visceralidade em um filme onde o tema da pistolagem a princípio poderia sugerir mais variações dramáticas. Mesmo em cenas de maior tensão como na morte de personagens importantes, o longa sofre de ausência de expressividade, de sentimento. Algo estranho vindo de um filme, que é basicamente de atores.

Aliás, há no longa profissionais cearenses talentosos, como Aury Porto, que foi do Teatro Oficina; Démick Lopes, do Grupo Bagaceira; Carri Costa, Joca Andrade, entre outros. Mas todos eles parecem desconfortáveis em cena, pois suas ações se tornam horizontais de um plano a outro do filme. Há uma burocracia na direção, que joga as potencialidades dos atores para escanteio. O filme se torna então careta e previsível demais.

SERVIÇO

21º Cine Ceará – Festival Ibero-Americano de Cinema. Exibição hoje, às 19h, dos longas Homens com Cheiro de Flor, de Joe Pimentel; e a produção argentina Língua Materna, de Liliana Paolinelli. Local: Theatro José de Alencar. Info.: www.cineceara2011.com

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 13.06.2011

ENTREVISTA COM ANA PAULA SANTANA

2011-06-11T17:54:00.000-07:00

A nova cara do audiovisual

Nomeada em fevereiro como secretária de Audiovisual do Ministério da Cultura, a brasiliense Ana Paula Santana, 29, construiu uma carreira sólida na administração pública. Foi assessora na extinta TV Cultura e Arte e ingressou no MinC como estagiária, em 2002. Na secretaria de Audiovisual, ela chegou a exercer várias funções, como coordenadora de intercâmbio cultural, gerente de fomento às atividades audiovisuais e chefe de gabinete. Mas diferente de secretários anteriores – como Orlando Senna, Silvio Da-Rin e Newton Cannito –, Ana Paula não tem experiência em realização audiovisual.

Durante o 21º Cine Ceará, a secretária esteve em Fortaleza para participar do seminário O cinema brasileiro no contexto audiovisual contemporâneo, no IV Fórum de Ideias Inovadoras em Políticas Públicas (FIP), promovido pelo Instituto de Estudos e Pesquisas para o Desenvolvimento do Ceará da Assembleia Legislativa (Inesp). Em entrevista ao O POVO, ela fala dos projetos da secretaria e aponta os principais problemas na cadeia produtiva do audiovisual brasileiro.

O POVO – Apesar de não ter experiência com audiovisual, você passou por todas as áreas da secretaria. Conhecer os trâmites burocráticos é suficiente?

Ana Paula Santana - A gestão pública de audiovisual não é feita apenas na secretaria. Temos uma funcionalidade que conta com três órgãos – a Secretaria de Audiovisual, a Agência Nacional de Cinema (Ancine) e o Conselho Superior de Cinema. Na área administrativa, mais de 90% da gestão é feita com recursos públicos. A política é construção conjunta. Então, creio que ter uma carreira na administração pública facilitou lidar com isso.

OP – Que ações estão sendo realizadas para investir na formação de coletivos criativos?
Santana - Apostar nos coletivos criativos faz parte de um novo programa, em que a gente pretende unir os que fazem o audiovisual desde o início da sua feitura até o processo final. Ou seja, juntar o músico, o cenarista, o diretor de arte, o roteirista, em prol de um projeto audiovisual. Era assim que acontecia no Cinema Novo. Havia uma produção compartilhada. Como finalidade, há o resgate de que a obra audiovisual é coletiva.

OP – Mas este potencial de coletividade coloca em xeque a ideia de autoria. A ministra Ana de Hollanda adota como princípio a defesa dos interesses do autor. Não seria um contrassenso?
Santana – Não. O coletivo que defendemos é a produção da obra onde cada um ocupa suas respectivas funções definidas, como rege a legislação. O argumentista tem seus direitos, o diretor e o músico também. Esta noção de coletivo preserva os direitos autorais, mas permite compartilhar uma obra na colaboração. É preciso não confundir o direito patrimonial com o direito autoral. A divisão de lucros e receitas faz parte do direito patrimonial e não autoral.

OP – Você afirmou que a principal deficiência do audiovisual brasileiro é na formação de mão de obra e não na produção em si. O que a secretaria pretende fazer?
Santana – Estamos terminando de elaborar o plano plurianual. Será a nossa diretriz para quatro anos de gestão. Existe essa intenção em fomentar a capacitação de quem trabalha com audiovisual. Precisamos formar técnicos, iluminadores, animadores, roteiristas. Estamos pensando em criar uma escola de cinema de animação, realizar parcerias com a iniciativa privada. No caso mais técnico, vamos aproveitar as estruturas que já existem, convocar associações de diretores e produtores.

OP – Qual o principal problema do audiovisual no Brasil?
Santana - São os espaços de evacuação da produção. Há um grande buraco na distribuição, na quantidade de espaços de discussão, lacunas que precisam ser preenchidas. Junto com a Associação Brasileira de Documentaristas (ABD), estamos formatando um projeto de distribuição do conteúdo de curta metragem. Estamos batalhando para restituir a medida provisória do Cinema Perto de Você (programa destinado à ampliação, diversificação e descentralização do mercado de salas de exibição). Queremos dar aporte para o Cine Mais Cultura, que fortalece o circuito alternativo de cineclubes.

OP – Você quer estimular o cineasta a encontrar seu público. Como isso é possível, sem que o realizador se renda a padrões?
Santana - Quando me refiro a público, não tem relação com bilheteria. A obra audiovisual brasileira precisa ser vista, seja de que forma for, ou pela Internet, no cinema, no cineclube. A produção tem que dizer a que público ela está se dedicando. Existem aquelas produções com vocações comerciais e aquelas produções mais autorais. É possível despertar interesse no público. Bilheteria é sucesso comercial em sala de cinema. Seria ótimo que todo filme consiga se pagar e ser negócio para o público, mas não precisa ter só a renda da bilheteria.

SERVIÇO

IV FÓRUM DE IDEIAS INOVADORAS EM POLÍTICAS PÚBLICAS

Quando: Encerramento hoje (11), às 14h, com o seminário O Brasil e o Nordeste – cenários diversos para o desenvolvimento da economia do audiovisual,

Onde: Cine Benjamin Abrahão (Casa Amarela - Av. da Universidade, 2591 – Benfica)

Outras info.: www.cineceara2011.com

P.S.: Matéria publicada originalmente no jornal O POVO em 11.06.2011

OS ÚLTIMOS CANGACEIROS (de Wolney Oliveira, BRA, 2011)

2011-06-10T04:13:00.000-07:00

Histórias do cangaço

Há exatos 25 anos, o cineasta cearense Wolney Oliveira encantou-se com o cangaço, ao ler a obra Milagre em Juazeiro, do historiador Ralph Della Cava. O livro conduziu o cineasta ao seu primeiro longa-metragem, um documentário homônimo, finalizado em 1999. Mas a vontade de realizar um filme sobre Lampião persistia. Em 2003, o Cine Ceará exibiu na abertura o filme Lampião (1936), de Benjamin Abrahão, com a presença de Vera Ferreira, neta do cangaceiro. “Foi neste momento que tive a idéia de fazer uma ficção sobre o tema, mas optei por fazer um documentário”, afirma Wolney.

A busca levou o cineasta a conhecer o pesquisador João de Souza Lima, que o ajudou a encontrar ex-cangaceiros, volantes – policiais de carreira, desempregados do setor rural, fortemente armados para capturar os homens do cangaço – e coiteiros – que davam abrigo aos cangaceiros. Entre estes personagens, o casal Durvinha e Moreno eram remanescentes do bando de Lampião e passaram 66 anos escondidos com receio de serem mortos. A história deles se tornou o argumento do novo documentário de Wolney, Os Últimos Cangaceiros, que será exibido hoje, às 19h, na programação do 21º Cine Ceará. “Fiquei encantado, quando descobri que Durvinha era aquela mulher que aparecia no filme do Benjamin Abrahão atirando em frente à câmera”, confessa o diretor.

Em Os Últimos Cangaceiros, Moreno e Durvinha relembram o cotidiano e as conquistas do bando de Lampião. “O Moreno era um cangaceiro de extrema confiança. O que me surpreendeu é que não sabia que ele tinha matado tanta gente. Para relatar estes crimes para a equipe, foi necessário um processo demorado até conseguirmos convencê-lo”, explica o cineasta.

Adepta do cangaço aos 14 anos, Durvinha teve um filho com Moreno, chamado Inácio, no final dos anos 30. Devido às perseguições do governo, o casal precisou entregar o bebê, com apenas 29 dias de vida, aos cuidados do padre Frederico, em Tacaratu, sertão de Pernambuco. Logo depois, Durvinha e Moreno viajaram para a cidade de Augusto de Lima, interior de Minas Gerais, e em seguida partiram para Belo Horizonte. Lá adotaram nomes falsos – Jovina Maria da Conceição e José Antonio Souto – e tiveram outros cinco filhos.

A equipe do filme não conseguiu autorização para registrar o reencontro do casal com o filho Inácio, em 2005. “Só temos algumas fotos deste momento, que foram cedidas pela família. Mas hoje o Inácio se arrepende profundamente de ter recusado as filmagens do encontro”, afirma Wolney. Durvinha morreu pouco tempo depois e Moreno faleceu no ano passado, aos 100 anos. “Quando estava muito doente, ele queria se despedir. Durvinha costumava dar apelidos nos membros da equipe. Chamava o técnico de som, Danilo Carvalho, de ‘cangaceiro cacheado’ e a mim de ‘cangaceiro português’. Uma relação forte de amizade foi estabelecida com os dois”.

SERVIÇO
21º Cine Ceará – Exibição de Os Últimos Cangaceiros, de Wolney Oliveira. Hoje, às 19h, no Theatro José de Alencar. Info.: www.cineceara2011.com

P.S.: Matéria publicada em versão reduzida no jornal O POVO em 10.06.2011

XXI Cine Ceará - os curtas cearenses na competição

2011-06-09T09:39:00.000-07:00

Os curtas cearenses no festival

Duas produções cearenses foram selecionadas para a mostra competitiva de curtas do 21º Cine Ceará: A Casa das Horas, de Heraldo Cavalcanti; e Doce de Coco, de Allan Deberton. O primeiro será exibido hoje, às 19h, no Theatro José de Alencar; e o segundo na sexta-feira, no mesmo horário e local. Além destes filmes, a animação coletiva EngoleLogoUmaJacaEntão conta com a participação do cearense Diego Akel, apesar de ser uma produção carioca.

Em Doce de Coco, a adolescente Diana mora no interior com uma família que faz cocadas para sobreviver. Natural de Russas e formado em cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF), o diretor Allan Deberton retornou à cidade natal para vivenciar sentimentos decisivos para a construção do roteiro. “Cresci numa família simples, onde meus pais trabalharam bastante para dar bons estudos. Sempre era preciso ‘ir para algum lugar’, ‘buscar mais’, fazer faculdade, trabalhar... O filme tem um pouco disso”, comenta Allan.

O que é mais singular no filme de Allan é a interpretação de Débora Ingrid, que faz a protagonista e aparece pela primeira vez no cinema. Ela e os demais atores de Russas foram preparados pela atriz profissional Marcélia Cartaxo. “O filme corria o risco de ficar piegas, falso, ou caipira, caso os atores não fossem bons. Eu queria brilho nos olhos, verdade na falas. Ao mesmo tempo, desejava fazer um filme que tivesse a cara de Russas, com não-atores, pessoas simples, não interpretando, mas vivendo os personagens”, afirma o diretor.

A Casa das Horas narra a história de Celeste – interpretada por Nicette Bruno –, uma senhora que, para não se sentir mais sozinha, conversa com atendentes de telemarketing. O roteiro foi pensado por Heraldo, quando ele se sentia melancólico em relação às lembranças de sua cidade. “A casa onde cresci, não existe mais, o colégio onde estudei, agora é uma universidade, na verdade percebia que ruas inteiras haviam sumido. Fui arremetido para a minha infância e percebi que coisas mais sutis também tinham sumido”, explica o diretor.

No roteiro, a protagonista englobava características de vários parentes de Heraldo, como a avó paterna, o pai e a irmã. Ao chegar nas filmagens, Nicette Bruno expandiu todas as nuances da personagem. “Na reunião de leitura de roteiro, seus olhos começaram a marejar e eu vi a Celeste ali. Quando ela apareceu no set de gravações, era outra pessoa, puxava de uma perna, um certo olhar”, afirma Heraldo. Antes do Cine Ceará, o curta já foi exibido em Havana, Guadalajara e Porto Velho. Mas foi mesmo no Cine-PE, de Recife, que Heraldo pode conferir de perto a recepção do público. “Vi gente chorando, algumas pessoas me procuraram depois da projeção. Pessoalmente, a projeção deu um baque em mim, me fez amar essa relação com o público. Quero fazer filmes que falem às pessoas”.

O curta EngoleLogoUmaJacaEntão é um projeto coletivo de oito animadores, organizado pelo carioca Marão, que convidou o cearense Diego Akel para fazer um dos episódios. “São filmes soltos, espontâneos e despretensiosos, e ao mesmo tempo carismáticos, malditos e surpreendentes. Não teve diálogo entre os animadores e a única coisa que o Marão me falou foi para flertar com o bizarro”, explica Akel. Apesar de livre, a produção do curta precisou seguir algumas regras básicas, como não deixar que os animadores saibam o que cada um fez. “Eu mesmo ainda não vi o filme completo e estou curiosíssimo pra ver como ficou. Não teve nem sombra de roteiro pré-definido: cada animador fez o que quis e como quis, então pode esperar que o filme está recheado de temáticas, visuais e técnicas completamente diferentes umas das outras”.

SERVIÇO
21º Cine Ceará – Festival Ibero-Americano de Cinema. No Theatro José de Alencar. Exibição de A Casa das Horas, hoje, às 19h. Doce de Coco e EngoleLogoUmaJacaEntão, amanhã, às 19h. Mais informações: www.cineceara2011.com

P.S.: Esta matéria foi publicada originalmente em 09.06.2011 no jornal O POVO.

O CORO (de Werner Schumann, BRA, 2010)

2011-06-09T09:27:00.000-07:00

A experiência de um ensaio

No sul do Brasil, o ensaio de uma orquestra sinfônica revela a vida de personagens distintos, com seus dramas pessoais. Este é o mote do filme paranaense O Coro, longa de abertura da 21ª edição do Cine Ceará – Festival Ibero-Americano de Cinema, que começa hoje, às 19h, no Theatro José de Alencar. Apresentada em preto-e-branco, a trama de O Coro tem a pretensão de fazer um retrato da sociedade curitibana, por meio dos conflitos de seus personagens e compreender como a arte pode uni-los, apesar de suas diferenças. “Cada personagem vive suas aflições existencialistas e a imersão no universo cultural filtrado através da música pode anestesiar este processo, abrindo novas possibilidades e experiências de vida”, explica o produtor Willy Schumann.

Willy é irmão gêmeo do diretor de O Coro, Werner Schumann. Os dois costumam trabalhar em parceria. “Quando há um projeto fílmico de interesse comum aí sim dirigimos juntos, caso contrário atuamos como produtor um do outro”, afirma Willy, que no momento co-produz com o irmão seu novo longa metragem como diretor, intitulado Música e Violência, sobre o tráfico de drogas no sul do Brasil. O Coro é uma das três produções brasileiras que concorrem na mostra de longas-metragens do Cine Ceará, ao lado de mais seis outros filmes de nacionalidades distintas, como México, Espanha, Colômbia, Cuba e Argentina.

Para quem não conhece, o diretor paranaense de ascendência alemã Werner Schumann estudou fotografia, roteiro e montagem na década de 80 e iniciou sua carreira com filmes experimentais em Super-8. Nos anos 90, ele dirigiu documentários, como Ervilha da Fantasia, sobre o poeta Paulo Leminski. Seus curtas-metragens experimentais VOLK!, Trabalho de Parto e O Poeta e a Rainha chegaram a ser exibidos em festivais no Brasil e no exterior. “A filmografia do Werner corresponde a sua inquietação cultural que rompe com padrões estéticos, mas acima de tudo creio que ele gosta de contar boas histórias, independente da temática apresentada. Se for uma boa história, com certeza, ele irá transformá-la em filme”, enfatiza o irmão.

A trajetória dos irmãos com o Cine Ceará é de longa data. Há dez anos, Werner e Willy dirigiram a comédia romântica Onde os Poetas Morrem Primeiro, que teve pré-estréia na 11ª. edição do festival em 2001. “Este trabalho é importante para nós no sentido de termos atravessado fronteiras nas pesquisas de novas possibilidades tecnológicas”, lembra Willy. Em seguida, Werner dirigiu o longa, Sol na Neblina (2009), rodado em Pontal do Sul, no Paraná. O filme participou do programa Cinema em Construção no Festival Internacional de San Sebastian, e ganhou prêmio da Televisão Espanhola (TVE).

O projeto de O Coro é fruto do Prêmio Estadual de Cinema e Vídeo da Secretaria de Estado da Cultura do Paraná, em 2004. “O Paraná tem buscado novas formas de se produzir cinema. Há uma nova geração de cineastas em nosso estado que não tem medo de filmar, de experimentar e até mesmo de errar. Somos uma geração intermediária, que através de muito estudo, planejamento e teimosia, vai continuar produzindo muitos filmes, independente das circunstâncias”, acrescenta Willy. O Coro teve exibição especial em Berlim, promovida pelo Studio Mitte e pelo canal de TV Deutsche Welle, e uma première no Festival de Mar del Plata na Argentina, no ano passado.

SERVIÇO
21º Cine Ceará – Festival Ibero-Americano de Cinema. De hoje até 15 de junho, no Theatro José de Alencar. Exibição hoje do longa O Coro, às 19h. Mais informações: www.cineceara2011.com

P.S.: Esta matéria foi publicada originalmente em 08.06.2011 no jornal O POVO.

CIDADÃO KANE (Citizen Kane, de Orson Welles, EUA, 1941) e LIMITE (de Mário Peixoto, BRA, 1931)

2011-06-09T07:53:00.000-07:00

Os marcos do cinema moderno

EM 2011, O CINEMA COMEMORA A EXISTÊNCIA DE DUAS OBRAS-PRIMAS. CIDADÃO KANE, DE ORSON WELLES, ACABA DE COMPLETAR 70 ANOS. E LIMITE, DE MÁRIO PEIXOTO, 80 ANOS

Em 1º de maio de 1941, um jovem de 25 anos estreia na direção de longa-metragem com um filme que se tornaria um divisor de águas na linguagem cinematográfica mundial. O jovem era Orson Welles e o filme Cidadão Kane. A obra provocou polêmica não só por ser uma espécie de biografia fictícia inspirada na vida do poderoso magnata das comunicações, William Randolph Hearst, que chegou a boicotar o filme e estipular uma quantia para destruir todas as cópias. Mas a produção também é marcante por suas inovações técnicas e pelos recursos narrativos singulares.

A história de Cidadão Kane começa no momento da morte de seu personagem-título, quando ele pronuncia a misteriosa palavra “rosebud”. Tal enigma faz com que um jornalista investigue a vida do magnata, entrevistando pessoas que conviveram com ele. Os depoimentos colhidos pelo repórter são narrados em flashbacks, que desencadeiam diversos pontos de vistas na estrutura narrativa, algo ousado para a época.

Além de transitar por gêneros distintos como o melodrama, o documentário, a comédia e o suspense, o filme agrega recursos técnicos até então pouco explorados. Várias cenas são marcadas pelo uso sofisticado da profundidade de campo, obtida por determinadas lentes que redimensionam o espaço cênico. Desta forma, o espectador tem uma visão completa e até distorcida do ambiente. Para explorar a câmera baixa, Welles cavava buracos no chão dos cenários, a ponto de mostrar o ambiente de baixo para cima, dando impressão de grandiosidade ao protagonista.

Os críticos mais entusiastas inclusive afirmam que existe um cinema antes e depois de Cidadão Kane. Não é a toa que o filme quase sempre aparece em primeiro lugar nas principais listas de melhores filmes de todos os tempos. No entanto, dez anos antes desta obra-prima de Welles, o Brasil conhecia o marco precoce do cinema brasileiro moderno: Limite, de Mario Peixoto, foi exibido pela primeira vez em 17 de maio de 1931.

O filme transpõe a angústia existencial de um homem e de duas mulheres em um barco à deriva, impotentes diante da iminência da morte. A ruptura da ordem cronológica e os planos longos auxiliam na composição de um ensaio poético memorável. No Rio de Janeiro, a sessão inaugural no Cinema Capitólio acabou em bate-boca entre críticos que ficaram estupefatos com a linguagem do filme e espectadores que chegaram até a dormir durante a projeção.

O resultado é o que o filme jamais foi lançado comercialmente e a obra passou a ser exibida apenas em circuitos alternativos. Durante este período de sumiço, não só Limite quanto o próprio Mario Peixoto, que jamais conseguiu fazer um segundo longa, tornaram-se mitos. O filme é considerado, por alguns críticos, como a versão tropical do expressionismo alemão e da vanguarda soviética – duas correntes cinematográficas influentes dos anos 20.

Mesmo com a distância de uma década entre os filmes, há um fato inusitado que aproxima Orson Welles de Mario Peixoto. Um ano depois de ter lançado Cidadão Kane, Welles estava no Brasil para filmar seu inacabado It’s All True, quando aproveitou para assistir a uma sessão especial de Limite. Dizem as más línguas que o cineasta norte-americano estava bêbado e dormiu durante quase toda a exibição. Mas Peixoto espalhou outra versão: Welles tinha adorado seu filme.

NO AR

Fruto do ateliê Imagem e Cidade da segunda turma da Escola de Audiovisual da Vila das Artes, o curta-metragem Além da Rua é o único cearense a ser selecionado para a 6ª edição da CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto.

FORA DO AR

As versões de longas-metragens da Conspiração ou da Globo Filmes, como A Mulher Invisível e Divã, em minisséries televisivas tornam-se pastiches exaustivos e irritantes.

FIQUE DE OLHO

Até 30 de junho, realizadores brasileiros podem inscrever seus curtas para a mostra competitiva do VII Curta Canoa. O festival acontece de 10 a 17 de setembro, em Canoa Quebrada. Info.: curtacanoa@jalimaproducoes.com.br.

P.S.: Esta matéria foi publicada originalmente em 03.06.2011 no jornal O POVO.

COMMUNITY (2009, EUA)

2011-05-20T11:09:00.000-07:00

Para conseguir um diploma legal, um falso advogado é obrigado a retornar ao ensino superior. Mas na faculdade comunitária onde ele se matricula, cada estudante é mais perdedor e excêntrico que o outro. Principalmente os colegas do grupo de estudos que é o centro das atenções da série Community. Ali, há o magnata racista Pierce, a feminista vegetariana Britta, o nerd Abed, o ex-esportista Troy, a divorciada Shirley e a reprimida judia Annie. Na liderança, é claro que está o próprio aspirante a advogado Jeff Winger, que com seu sarcasmo acaba mobilizando o grupo a estudar cada vez menos e viver aventuras completamente absurdas.

Criada há dois anos no canal norte-americano NBC por Dan Harmon (o co-criador do divertido The Sarah Silverman Program), a série Community conquista pela criatividade na construção narrativa. Cada episódio surpreende, porque são sempre experiências novas e pouco comuns a qualquer outra produção televisiva. A abordagem pode variar de uma festa de Halloween interrompida por um ataque de zumbis a uma guerra de paintball em clima pós-apocalíptico. Pode ser um episódio de Natal todo feito em stop motion ou uma viagem espacial dentro de um velho trailer. A ousadia não para por aí: em vez de relembrar cenas marcantes, o episódio-retrospectiva simplesmente revelou ao público cenas gravadas que jamais foram ao ar.

A principal marca da série é o uso de inúmeras referências à cultura pop, em forma de paródias, citações ou homenagens a filmes, seriados e games. Os roteiristas de Community não tem receio de misturar em uma mesma cena referências a um filme sofisticado como Meu Jantar com André, de Louis Malle, e uma produção mais popular como Pulp Fiction, de Quentin Tarantino. Os personagens até mesmo brincam com a metalinguagem do formato.

Abed (interpretado pelo hilário Danny Pudi), por exemplo, é talvez o personagem que melhor cumpre este objetivo. Viciado em cultura pop, ele sonha se tornar diretor de cinema e é responsável pelas melhores falas da série, que podem ser simples gags ou piadas geniais. O resto do elenco também demonstra afinidade e competente timing cômico, com especial destaque ao veterano Chevy Chase que faz o sofisticado Pierce.

Outro personagem hilário é o senhor Chang (vivido por Ken Jeong, que já tinha demonstrado sua veia cômica no longa Ligeiramente Grávidos). Ele é o temível professor de espanhol, que faz terrorismo psicológico com os estudantes e sempre tende a fazer dramatizações completamente non sense, como chegar a se fingir de morto para dar susto nos seus alunos.

Apesar de tamanha criatividade, Community ainda não recebeu o devido reconhecimento e ainda não foi indicada ao Emmy ou ao Globo de Ouro. Mas os críticos já estão começando a descobrir a série, que permanece com boa audiência nos Estados Unidos a ponto de garantir uma terceira temporada. Aqui no Brasil, o segundo ano da série já pode ser conferido pelo canal Sony.

SERVIÇO
Community – Toda quinta, às 23h30, no canal Sony.

NO AR
Finalmente, estreia nos cinemas de Fortaleza o longa-metragem Turnê, de Mathieu Amalric. A produção foi uma das mais comentadas na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo no ano passado.

FORA DO AR
No Festival de Cannes, Lars Von Trier disse entender e simpatizar com Adolf Hitler. A declaração infeliz só comprova o quanto ninguém merece prestar atenção tanto nele quanto no tipo de cinema que ele faz.

FIQUE DE OLHO
De 8 a 15 de junho, acontece o 21º Cine Ceará – Festival Ibero Americano de Cinema, no Theatro José de Alencar. Homens com Cheiro de Flor, de Joe Pimentel; e Mãe e Filha, de Petrus Cariry, são os longas cearenses selecionados para a competitiva.

P.S.: Esta matéria foi publicada originalmente em 20.05.2011 no jornal O POVO.

MOSTRA O CINEMA DE NAOMI KAWASE - CCBB (RJ)

2011-05-05T23:29:00.000-07:00

Os afetos de Naomi Kawase

Ausência e perda. Na filmografia da cineasta japonesa Naomi Kawase, é comum observar experiências de vida que envolvem a aprendizagem dos personagens com a dor inevitável de um acontecimento trágico, sem no entanto sucumbir ao ressentimento ou à culpa. Diferente da produção audiovisual da indústria que reproduz determinados padrões mercadológicos de gênero, o cinema de Kawase explora imagens sensoriais que redimensionam a relação entre corpos filmados e câmera, por meio de filmes dotados de motivação autobiográfica. De 17 a 29 de maio, o Centro Cultural Banco do Brasil, do Rio de Janeiro, apresenta uma mostra de 30 filmes da diretora, que vão desde documentários a longas de ficção.

Seus primeiros curtas são filmes caseiros, onde ela mesma procura lidar com elementos claramente pessoais, como o abandono do pai e a iminência da morte da tia-avó. Por meio de um inventário de imagens registradas em sua própria casa ou nos arredores da bucólica cidade de Nara, tais filmes caseiros absorvem nuances sentimentais de curiosidade e esquadrinham uma intimidade. Com uma Super 8, Kawase registra momentos de sua vida cotidiana que são dignos de ser guardados e, por meio desta coleção de instantes, monta seus filmes domésticos de forma descontínua, como forma de preservar aquilo que é mais caro nas imagens: sua dócil presença.

Tal sensibilidade é enfatizada em Caracol (1994), no momento em que Kawase toca o rosto de sua tia-avô, após tê-la observado da janela de sua casa. O ato de acariciar a imagem, de fazer do contato o gesto primordial, sugere a aposta em uma “câmera-pele”, como explica o ensaísta Luis Miranda em El Cine en El Umbral. Kawase explicita a necessidade de tocar alguém que se ama e, por meio de tal gesto, sustentar uma materialidade que fatalmente se perderia com a morte da tia-avó. A modulação da ausência também é presente em outros documentários caseiros da cineasta, como Em seus braços, em que ela mostra sua busca pelo pai biológico; ou Cartas de uma cerejeira amarela em flor, onde relata suas visitas a um amigo crítico de fotografia, que estava na beira da morte.

Nos filmes de ficção, a potência de vida das personagens é tanta que a perda nunca é compreendida como algo negativo. Dentro de seus limites, os personagens dos longas de Kawase esforçam-se por provocar bons encontros que aumentem ao máximo sua ação no mundo. A tristeza se transforma em alegria; a obscuridade em luz. É o caso de Shara, que narra como uma família lida com o desaparecimento de um ente querido; ou A Floresta dos Lamentos, em que um senhor viúvo fortalece a amizade com uma moça que acaba de perder o filho.

Cada filme passa a ser a expressão intensa dos esforços de seus personagens em organizar, cada um a seu modo, encontros alegres, apesar da dor da perda. Aqui o sofrimento não depõe contra a vida. As trajetórias dos personagens são marcadas pela contingência, pela diversidade de regularidades e acasos. E assim é a vida: cheia de erros e acertos, descobertas e fracassos.

Sobre a mostra

Para concretizar a mostra, o CCBB contou com a participação direta de Naomi Kawase e sua produtora Kumie Inc. A cineasta também confirmou presença no evento, para participar de uma conversa com o público, com tradução simultânea do japonês para o português. “Não há tema pré-definido. A ideia é abrir espaço para que possamos escutar o que ela tem a dizer sobre seus filmes”, afirma a curadora Carla Maia.

No cinema contemporâneo, Kawase começou a ter reconhecimento quando recebeu o prêmio Camera D'Or no Festival de Cannes, em 1997, tornando-se a mais jovem diretora a ser premiada no evento, com seu primeiro longa Suzaku. Além da relação vida/morte, ausência/presença, a natureza cumpre papel fundamental em sua cinematografia particular,de acordo com a também curadora Patrícia Mourão. “Ela tem o poder de transcendência; relembra o homem de sua mortalidade, ao mesmo tempo em que acolhe e aceita o ciclo da vida”.

SERVIÇO
O Cinema de Naomi Kawase – De 17 a 29 de maio, no Centro Cultural Banco do Brasil, do Rio de Janeiro. Programação completa em: www.bb.com.br

NO AR
Em cartaz na Vila das Artes, a mostra Pedro Costa exibe os principais filmes do cineasta português. Ainda dá tempo de conferir na próxima quarta, às 17h, o último filme da programação: Ne Change Rien.

FORA DO AR
Por que será que há gente perdendo tempo em organizar uma vaquinha para o cineasta M. Night Shyamalan voltar à universidade estudar cinema, se ele é um dos cineastas contemporâneos mais inventivos de Hollywood?

FIQUE DE OLHO
De 11 a 22 de maio, acontece o Festival de Cannes, que inclui na competição filmes de cineastas importantes, como os irmãos Dardenne, Lars Von Trier, Nanni Moretti, Nuri Bilge Ceylan e Pedro Almodóvar. O Abismo Prateado, de Karim Aïnouz, será exibido na Quinzena dos Realizadores.

P.S.: Esta matéria foi publicada originalmente em 06.05.2011 no jornal O POVO.

CORDEL ENCANTADO (BRA, 2011)

2011-04-22T05:09:00.000-07:00

A fábula na novela das seis

Antes mesmo de estrear, as chamadas de Cordel Encantado nos intervalos comerciais já anunciavam uma novela com visual diferente. De fato, o mais recente folhetim da Globo tem figurinos e cenários deslumbrantes, uma fotografia digna de cinema e um tratamento diferenciado da trama, com base na estrutura narrativa de uma fábula. Tudo bem que a atmosfera de conto de fadas já fazia parte da cartilha da Globo para as novelas das seis. Basta lembrar o romance idealizado que existia nas anteriores: Araguaia, Escrito nas Estrelas, Cama de Gato, Paraíso... Todas cumpriam a regra de resgatar elementos do conto de fadas, com uma roupagem moderna. A diferença de Cordel Encantado é enfatizar tal dispositivo: seu formato é mais direto, sem arrodeios e disfarces.

Inspirado na literatura de cordel, o texto de Duca Rachid e Thelma Guedes ajuda na construção de um enredo menos água-com-açúcar. Aqui acolá, é visível a recorrência de lugares comuns, como é o caso da fala do personagem de Matheus Natchtergaele na abertura do primeiro capítulo. “No fogo, o poder de um rei que vai chegar de longe. Na chuva, a fartura que vai tirar a dor do sertão. Na flor vermelha, a açucena, a riqueza de um novo tempo que o rei vai trazer”. Frases poéticas, mas ainda cômodas, para não causar estranhamento no espectador.

Em Cordel Encantado, dois reis de territórios rivais – Seráfia do Norte e Seráfia do Sul – selam acordo de paz. No entanto, a unificação entre os dois reinos só poderá acontecer caso a princesa Aurora (Bianca Bin), filha do rei Augusto (Carmo Dalla Vecchia), case-se com o príncipe Felipe (Jayme Matarazzo), filho do rei falecido Teobaldo (Thiago Lacerda).

Em uma viagem ao nordeste do Brasil em busca de um tesouro perdido, a dupla de vilões Úrsula (Débora Bloch) e Nicolau (Luiz Fernando Guimarães) tramam uma armadilha contra a rainha Cristina (Alinne Moraes), que antes de morrer, deixa sua filha aos cuidados de uma família nordestina na cidade fictícia Brogodó. Criada como Açucena, a princesa apaixona-se por Jesuíno (Cauã Reymond), que é filho do principal cangaceiro da região. Em breve, eles serão impedidos de ficar juntos, já que devem cumprir destinos diferentes.

Nas bordas desta trama principal, há personagens tipos, que podem garantir o núcleo cômico da novela: o prefeito Patácio Peixoto (Marcos Caruso) e a primeira-dama Ternurinha (Zezé Polessa); o delegado Batoré (Osmar Padro); o padre Joaquim (Genézio de Barros); a lady Carlota (Luana Martau). A novela inclui as participações especiais de José Celso Martinez, no papel do conselheiro Amadeus, sempre com suas falas em tom de deboche; Matheus Nachtergaele, no papel do encantador profeta maluco Miguézim; e o desaparecido Guilherme Fontes, interpretando o cientista Zenóbio Alfredo.

Ao cruzar dois universos aparentemente díspares – o reino europeu fictício e o sertão nordestino –, Cordel Encantado apresenta um enredo despretensioso, com elementos fantásticos. A diretora-geral Amora Mautner e o diretor de núcleo Ricardo Waddington agora enfrentam o desafio de manter ou superar o frescor apresentado nos primeiros capítulos. Vamos acompanhar se eles terão tal habilidade.

NO AR

Escrita por Antônio Calmon e dirigida por Jorge Fernando, a novela Vamp está sendo reprisada no canal por assinatura Viva. É uma ótima oportunidade para relembrar o folhetim que fez sucesso no início da década de 90.

FORA DO AR
A cobertura telejornalística do massacre de Realengo ultrapassou o bom senso e demonstrou que boa parte dos veículos de comunicação ainda se rendem ao sensacionalismo barato, em busca de maiores índices de audiência.

FIQUE DE OLHO
De 15 a 21 de junho, acontece o Festival de Jericoacoara - Cinema Digital, que apresenta como tema central a comemoração dos 75 anos do livro Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Hollanda. O cineasta Nélson Pereira dos Santos e a cantora Miúcha já tem presenças confirmadas no festival. Info.: www.jeridigital.com.br

P.S.: Esta matéria foi publicada originalmente em 22.04.2011 no jornal O POVO.

A leveza e a profundidade da crítica

2011-04-08T09:00:00.000-07:00

No jornalismo cultural, Inácio Araújo é reconhecido como um dos principais críticos de cinema do Brasil. Seus textos enxutos e precisos podem ser lidos no caderno Ilustrada, do jornal Folha de São Paulo, onde trabalha desde 1983. Ao unir a leveza da escrita com seu profundo conhecimento sobre cinema, ele influenciou uma geração de novos críticos, que hoje despontam em revistas e sites especializados.

As principais análises cinematográficas de Inácio estão compiladas no livro Cinema de Boca em Boca, organizado pelo pesquisador Juliano Tosi e lançado no final do ano passado. Mas quem prefere conhecer o que o crítico pensa sobre o cinema atual, a melhor forma é visitar seu blog (inacio-a.blogosfera.uol.com.br). Entre um texto e outro, Inácio Araújo deu uma pausa para conversar com O POVO sobre seu ofício.

O POVO - Quando o senhor começou a escrever na Folha em 1983, como era o cenário da crítica de cinema no Brasil?
Inácio Araújo - Em São Paulo, havia bons críticos, como o Edmar Pereira, no Estado, o (Orlando) Fassoni, na Folha... Eu não me lembro muito de outros na época. Acho que o (Rubem) Biáfora já havia sido aposentado pelo Estado... Mas o fato mais importante, nesse momento, era sem dúvida a influência da Embrafilme. Na época, era uma distribuidora muito forte e o cinema brasileiro, que ela produzia, era visto como uma espécie de resistência ao governo militar, que já estava agonizando. A crítica era levada, de certa maneira, a ser muito mais branda com o filme brasileiro, e isso não me parecia uma coisa boa, a longo prazo, porque o espectador começava a desconfiar daqueles filmes.

OP – No cenário geral da crítica de cinema, é possível perceber dois extremos: a superficialidade das resenhas nos jornais e o rebuscamento estilístico em revistas especializadas. Como fugir deste impasse?
Inácio - Quanto aos jornais, tenho a impressão de que a tendência por textos mais curtos é irreversível. Mas podemos pensar que os jornais hoje têm sites, que se torna possível desenvolver uma crítica visual, isto é, trazer trechos de filmes, mostrá-los, explicar o que há de interessante ou de novo ali. Acho que dentro de algum tempo isso será feito. Acho que isso é que já poderia ser feito pelo pessoal da internet. Não sei se os textos são rebuscados. Eu não diria isso. Mas me parece que seria bom procurar se dirigir a um público mais amplo, porque isso é possível, porque o cinema só faz sentido como arte de grande público (já perdemos a prerrogativa de arte popular, mas enfim...). De todo modo, a respeitabilidade da crítica e mesmo do cinema tem muito a ver com essa crítica surgida na internet. E depois há algo muito interessante, na internet. Você pode viver sem saber de onde as pessoas são. Eu não conheceria o trabalho do André Setaro, que é da Bahia, ou do Kleber Mendonça, que é de Pernambuco, se não fosse pela internet, a rigor. Então isso facilita também a circulação de idéias. Há efeitos ruins da internet, também, mas esse é muito bom.

OP - Seu estilo é marcado pela concisão, pela clareza na construção das frases, sem excluir fundamentos pertinentes a cada filme analisado. Como funciona seu processo de escrita?
Inácio - Bem, se você considera que o essencial é a concisão, me parece importante não ter a ilusão de que seja possível falar de todo o filme. Se eu conseguir abordar um deles, de maneira pelo menos conseqüente, já está bem. Não é difícil quando a gente escreve sobre filmes que já circularam, ou que vão e voltam, como os filmes que passam na TV. Mas quando é um filme que vai ser exibido pela primeira vez, a tentativa é encontrar o que é fundamental e desenvolver um pouco o que se pensa daquilo.

OP – Suas análises de cinema tornaram-se referência para uma nova geração de críticos. Como você os avalia?
Inácio - Tenho a impressão de que, desde os anos 90, surgiu uma geração muito boa, muito forte, o que aliás contrastava com o cinema mais novo do país inteiro, com raras exceções. Havia Ruy Gardnier, Daniel Caetano, Eduardo Valente, pessoas que viam muitos filmes, que estudavam, que liam também, sobretudo que liam, porque às vezes as pessoas preferem o cinema, porque parece prescindir de leitura. E eles faziam crítica na internet, que é um veículo barato e completamente livre em termos de espaço. E faziam isso num momento em que a crítica era, como instituição, algo altamente isolado. De maneira que isso melhorou muito nosso nível crítico. O problema é que essas pessoas não eram pagas. E, mais cedo ou mais tarde, isso gera tensões, porque a pessoa precisa ganhar a vida, não é? E houve também alguns que começaram a se dedicar à direção, o que me parece uma boa escolha, porque o destino da crítica é se tornar filme. É se provar na prática. Alguns seguiram esse caminho, mas é difícil, porque o cinema no Brasil não está organizado em função do talento, do olhar, da inteligência, nada disso...

OP - É comum ver alguns destes críticos em defesa de uma novíssima geração de cineastas contemporâneos brasileiros. Na sua avaliação, tal geração existe como movimento estético sólido ou é apenas uma estratégia política de visibilidade em festivais?
Inácio - Novos cineastas sempre há. Se for uma estratégia é bom para difundir os trabalhos. Agora, vi alguns desses filmes. O "(A Fuga da) Mulher-Gorila" do Felipe Bragança, por exemplo, me pareceu muito promissor. Já o seguinte (A Alegria) fiquei com a impressão de que requentava o primeiro. Eu sou um pouco velho. Prefiro as coisas um pouco menos intelectuais do que alguns desses filmes andam fazendo. Me parece que o essencial do cinema é a capacidade de ver diretamente as coisas, o mundo real. Certos desses filmes são um pouco reflexivos demais, embora interessantes, como o do Tiago Mata Machado (Os Residentes). São 100 vezes mais interessantes do que o cinema "normal". Mas corre-se o risco de os filmes nem serem exibidos. Já o (Eduardo) Valente tem consciência disso. O fundamental me parece ver o que se está vendo, mostrar aquilo, tão apaixonadamente quanto possível. Não se preocupar com o que o festival europeu vai achar, com o que o crítico francês vai dizer. Isso não tem tanto interesse.

OP - A função do crítico não se reduz mais a dizer se um filme é bom ou ruim. Existe uma tendência da crítica em migrar para curadorias de festivais, de colocar em evidência produções marginalizadas, que normalmente não teriam espaço em veículos tradicionais. Em vez de favorecer determinados filmes da indústria que já tem seu espaço midiático garantido, o papel da crítica seria apontar o que há de desconhecido e interessante no panorama do cinema?
Inácio - Me parece que a curadoria é uma função crítica. Mas não exerço. Em todo caso, quando o Leon Cakoff faz a Mostra em São Paulo é evidente que esse festival tem a cara dele, e é bom que seja assim. Quanto a mostrar filmes desconhecidos ou menos conhecidos, me parece natural. O próximo "Avatar" não precisa da crítica para se tornar conhecido. A publicidade e o marketing se encarregam disso.

OP - No seu livro Cinema de Boca em Boca, você afirma que existe um certo apaziguamento do espectador de cinema, que confirma uma era de "anti-intelectualismo brutal". Isto nos remete ao post no seu blog, em que você repercute o comentário de um espectador indignado com sua crítica sobre o filme de Apichatpong Weerasethakul, que ele considerava um embuste. O que provoca este comodismo do espectador diante de uma obra?
Inácio - O mundo hoje é de consumidores. E o consumidor quer um produto que funcione. Ora, se é uma máquina de lavar a questão é mais simples: ela faz a função dela direito ou não faz. Mas um filme é diferente. O que é o consumidor, no caso? Alguém que só entende uma obra de arte como valor de troca. Paguei R$ 10,00 para ver o filme. Então ele precisa valer isso. Em produção, em aventura, em compreensibilidade, sei lá... Ele pode estabelecer o critério que quiser: será preguiçoso. Ele não aceita o filme como uma obra que lhe proponha um certo desafio. Ele vê o Godard e acha que aquilo é um embuste. Que nem o sujeito que, diante do quadro abstrato, diz "mas isso o meu filho faz igual". E existe também esse problema específico da internet: todo mundo acha que pode palpitar. A literatura é mais protegida, porque essa gente em geral não lê nada mesmo. Mas o cinema e as artes são uma desgraça. O cara vai na Bienal e tudo aquilo lhe parece estranho... Eu entendo, eu também acho muita coisa estranha ali. Mas, caramba, existe o nível do olhar, que é o que mais conta nessas coisas. Por que querer entender tudo? Claro, o Godard, ninguém entende tudo. Mas basta olhar, você sabe que não é qualquer um. Me parece que a tarefa do crítico é, em grande medida, esta: lembrar que cinema é para ver, antes de tudo, que o que se vê é o que fica, não as grandes idéias.

OP - Quais cineastas contemporâneos te mobilizam?
Inácio - Pessoalmente, me interessam tanto criadores de enigmas, como David Lynch, como de evidências, como Clint Eastwood. Ou um talento explosivo, como De Palma, ou ainda um porra-louca como David Cronenberg. Tenho interesse especial por Kiarostami, que é para mim quem melhor observa o nascimento de um cinema que não é mais de produtor, nem de autor, mas algo que se passa entre os três: a tela, o cineasta, o espectador. E o espectador nesse caso é um verdadeiro leitor, no sentido do Borges, ou seja, aquele que é o real autor do filme.

OP - Qual melhor filme o senhor assistiu nos últimos três meses? Porquê?
Inácio - O começo do ano é sempre um pouco prejudicado pelo Oscar. Mas penso que o filme do Kiarostami, o “Cópia Fiel”, é muito forte. Quero revê-lo várias vezes. É muito vivo. Há um filme coreano chamado “Poesia”, me esqueço o nome do cineasta, ganhou roteiro em Cannes, mas eu, pessoalmente, o considero mais interessante que o Apichatpong. E no Brasil o “Santos Dumont – Pré-cineasta”, um ensaio do Carlos Adriano, me parece muito forte. Kiarostami, fiquemos com ele, faz um filme fora de seu país, um recomeço, e coloca a questão do artístico, de o que é arte, como algo se torna arte, que pensamento está implicado nisso etc. de uma maneira encantadora. Ao mesmo tempo existe um enigma parecido com o de David Lynch, a respeito de mudança nos personagens. De identidades transitórias. Talvez seja um aspecto menos importante, talvez reflexo de estar filmando fora do Irã, o que o leva a colocar com mais ênfase a questão “quem eu sou, afinal”?

P.S.: Esta entrevista foi publicada originalmente em 08.04.2011 no jornal O POVO.

MAD MEN - QUARTA TEMPORADA

2011-03-25T05:41:00.000-07:00

A felicidade à beira do colapso

Um homem de negócios entra em seu escritório e, de repente, todos os objetos da sala começam a despencar. Em seguida, ele cai em redemoinho, cercado de arranha-céus repletos de imagens publicitárias. Após esta queda livre que lembra o pôster de Vertigo, de Alfred Hitchcock, o homem é visto de costas, sentado confortavelmente com um cigarro nas mãos. No limiar entre a sensação de bem-estar e o descontrole, esta é a abertura da série Mad Men, que traduz tal estado inconstante de seus personagens, com dramas capazes de consolidar seu sucesso mundial de público e de crítica.

Mad Men estreou na TV norte-americana em 2007 no canal AMC e acaba de finalizar sua quarta temporada, que começa a ser exibida no Brasil no próximo dia 3 de abril, pelo canal HBO. A série explora o cotidiano de funcionários de uma agência de publicidade da Avenida Madison, na virada dos anos 50 para os 60 - o exato período em que tal profissão ganhava espaço e se transformava em sinônimo de status. Os executivos de Mad Men são criadores e vendedores da imagem da felicidade, do bem-estar, do mundo ideal, do american way of life, o slogan que se tornou a tônica dominante da sociedade norte-americana, desde o pós-guerra.

Don Draper (Jon Hamm) é o diretor de criação da agência, tem um passado misterioso e procura superar o divórcio com Betty (January Jones) ao conquistar inúmeras amantes, reconhecimento no trabalho e distrações com bebidas e cigarros. Peggy Olsen (Elisabeth Moss) já foi secretária de Draper, destacou-se por suas idéias criativas e se tornou redatora. Pete Campbell (Vincent Kartheiser) é o gerente de contas, que inveja Draper e consegue virar sócio da agência. Joan Holloway (Christina Hendricks) é secretária-geral do escritório, inteligente e bela a ponto de atrair as atenções dos homens. Roger Sterling (John Slattery) é um dos sócios majoritários da agência, mantém o cinismo necessário ao mundo que ajudou a construir, mas também é fragilizado por bebidas e casos amorosos.

Todos estes personagens convivem em um ambiente competitivo, onde sustentam relações superficiais com seus clientes, pois o que importa é vender uma idéia para ganhar mais uma conta lucrativa no fim do dia. Mas não é só isso que há de comum entre os protagonistas. Ao estarem sufocados pelo mundo do trabalho, eles são seres humanos que, na vida pessoal, costumam transitar entre a promessa de uma felicidade perfeita e a frustração do desejo. O tempo todo a série expõe a condição moral e psicológica em que os personagens se encontram: um eterno pêndulo entre o confortável e o insustentável.

No momento em que tais personagens mais aparentam estar em paz, eles chegam à beira do colapso. Isto não quer dizer que a série em si – na verdade, sua equipe de roteiristas – queira enganar ou montar pegadinhas com o espectador. Mad Men jamais recorre ao artifício. Pelo contrário, é de uma sinceridade sutil e arrebatadora, porque é exatamente da contradição que vive o humano. Na quarta temporada da série, acompanhamos a nova rotina pessoal de Don Draper: separado de Betty, forçado a lidar com os traumas da filha Sally e pressionado a resolver os problemas do trabalho. No final, ele toma uma decisão que promete ser a grande reviravolta da sua vida. Será? Talvez sua opção não passe de uma imagem efêmera.

A repercussão da série

Mad Men foi premiada por três anos consecutivos como melhor série dramática pelo Globo de Ouro e pelo Emmy, além de ter faturado prêmios no Screen Actors Guild (SAG). No ano passado, a produção ficou entre as primeiras posições das listas de melhores séries de revistas importantes, como a Time e a TV Guide. Com orçamento estimado entre 2 e 2,5 milhões de dólares por episódio – filmado em película e convertida em HD –, a série registrou em sua última temporada uma média de 2,9 milhões de telespectadores. No entanto, sua quinta temporada encontra-se indefinida. O canal AMC, a produtora Lionsgate e o produtor executivo Matthew Weiner estão estudando um acordo, antes de renovar o contrato.

No Brasil, a série é bastante elogiada por críticos. Ruy Gardnier, do site Contracampo, argumenta que “a série sabe aplicar um olho contemporâneo num momento crucial do passado e mostrar a perturbação surgindo no epicentro do dinheiro e da criação das expectativas”. Isabela Boscov, da revista Veja, afirmou que Mad Men é “um exemplo da criatividade superlativa com que hoje a TV americana desbanca o cinema”. Ana Maria Bahiana escreveu em seu blog que passado e futuro chocam-se na vida de Don Draper a ponto de repercutir “as mesmas encruzilhadas que começavam a se delinear para toda a sociedade”.

SERVIÇO
Mad Men – Quarta temporada. Estreia dia 3 de abril, às 22h15, na HBO.

NO AR
Nas noites de segunda à sexta, o canal HBO exibe os episódios da terceira temporada de Em Terapia. Produzida pelo roteirista e cineasta Rodrigo García, a série é vencedora de dois prêmios Globo de Ouro em 2009 e dois Emmys em 2008.

FORA DO AR
As estreias das novelas Rebelde, da Record, e Morde e Assopra, da Globo, só compravam o quanto falta de criatividade na dramaturgia da televisão brasileira. Uma disputa sem graça, que nem vale a pena acompanhar.

FIQUE DE OLHO
O diretor de animação da Pixar, Andrew Gordon, ministra hoje e amanhã um workshop sobre animação digital em Fortaleza. As inscrições custam R$ 400,00. Informações pelo fone: 3477.3114.

P.S.: Este artigo foi publicado originalmente em 25.03.2011 no jornal O POVO.

INSENSATO CORAÇÃO (novela de Gilberto Braga e Ricardo Linhares, BRA, 2011)

2011-03-11T05:35:00.000-08:00

Uma novela que não sabe para o que veio e tampouco sabe aonde quer chegar. Assim aparenta ser Insensato Coração, o folhetim assinado por Gilberto Braga e Ricardo Linhares, que está no ar na Globo há quase dois meses. Durante este breve tempo, a trama já passou por inúmeras reviravoltas, apelou para o abuso do clichês, colocou rostos conhecidos em papéis batidos e ainda provocou reações controversas com suas supostas cenas de baixaria. A cada capítulo, a novela “das nove” demonstra fragilidade em suas estratégias narrativas para alavancar os índices de audiência.

O que mais assusta em Insensato Coração é a quantidade absurda de participações especiais que, em vez de dar agilidade ao folhetim, só fazem com que a trama perca cada vez mais seu próprio foco. Hugo Carvana, José Wilker, Maria Padilha, Tuca Andrada, Fernanda Machado são alguns dos atores que já tiveram aparições rápidas, com o intuito de reforçar a tentativa de Gilberto Braga e Ricardo Linhares em acelerar o ritmo da novela. Se tal fórmula foi bem sucedida em Paraíso Tropical – novela anterior da dupla –, o mesmo não acontece em Insensato Coração.

O problema maior é que os protagonistas não ganham força o suficiente para que os secundários sejam descartados de forma tão veloz. Como arco dramático principal, existe a relação conflituosa entre Pedro (Eriberto Leão) e Marina (Paola Oliveira), que ainda não decolou por completo. Outros personagens centrais simplesmente não convencem. É o caso do cafajeste André (Lázaro Ramos), com suas frases feitas e trejeitos forçados; e da ex-participante de reality show, Natalie Lamour (Deborah Secco), nada menos que uma variação de Darlene, de Celebridade (2003), também vivida pela mesma atriz.

Outro ponto questionável da novela é apostar em cenas de brigas e discussões infindáveis que soam como um recurso desgastado para prender a atenção do público, mas vem provocando reações contrárias. O site da campanha “Quem Financia a Baixaria é Contra a Cidadania”, da Câmara dos Deputados, chegou a registrar mais de 20 denúncias de telespectadores que consideram o conteúdo da novela inapropriado para o horário. O folhetim ainda corre o risco de ter sua faixa de exibição alterada pelo Ministério da Justiça, caso insista em cenas ainda mais apelativas.

No meio de tanta confusão, há pelo menos uma personagem que promete roubar a cena nos próximos capítulos. Depois de cair no golpe de Leo (o ótimo Gabriel Braga Nunes), a doce enfermeira Norma (vivida pela excelente Glória Pires) irá a julgamento, vai ser presa e, quando finalmente sair da cadeia, deixará de ser boazinha e irá se transformar na grande vilã em busca de vingança. Uma personagem típica de Gilberto Braga? De fato, parece a Maria de Fátima, de Vale Tudo (1988). Pelo menos, é melhor ser mais do mesmo que insistir em personagens e subtramas que vão do nada a lugar nenhum.

Cartola em Por Toda Minha Vida

A nova temporada do programa “Por Toda Minha Vida” começa hoje com uma homenagem especial ao poeta e compositor Cartola (1908–1980). O sambista será interpretado por três atores em fases diferentes: Miguel Oliveira, na infância; Alex Brasil, na adolescência; e Wilson Rabelo, na idade adulta. A escolha de atores pouco conhecidos é o principal critério adotado pelo diretor-geral do programa, Ricardo Waddington.

Apresentada por Fernanda Lima, esta edição conta ainda com os depoimentos da cantora Beth Carvalho e do jornalista Sérgio Cabral. Ambos tiveram participação na trajetória do grande fundador da escola de samba Mangueira. Cartola nasceu como Angenor de Oliveira, no bairro do Catete, e só ganhou reconhecimento como músico depois de completar 50 anos. Antes disso, foi pedreiro, tipógrafo, contínuo e lavador de carros. Por Toda Minha Vida vai ao ar hoje, logo após o Globo Repórter.

NO AR
Em breve, as temporadas mais recentes de séries norte-americanas de sucesso finalmente serão exibidas em canais de TV por assinatura. Breaking Bad e Damages já tem estreias previstas para o dia 20, no canal AXN.

FORA DO AR
A série Aline foi cancelada no início deste mês pela Globo, apesar de ter ainda três episódios inéditos gravados. Especula-se que o motivo foi o incômodo gerado pelo triângulo amoroso da trama, protagonizado por Maria Flor, Pedro Neschling e Bernardo Marinho.

FIQUE DE OLHO
Até 10 de abril, o Festival Cine Ceará está com inscrições abertas para curtas e longas que podem concorrer à mostra competitiva. O regulamento completo do festival está disponível no site www.cineceara.com.

P.S.: Este artigo foi publicado originalmente em 11.03.2011 no jornal O POVO.

OS MONSTROS (irmãos Pretti e primos Parente, BRA, 2011)

2011-02-25T01:03:00.000-08:00

O cinema do risco

Em 2010, Guto Parente, Pedro Diógenes, Ricardo e Luiz Pretti criam coletivamente o longa-metragem Estrada para Ythaca, premiado como melhor filme na Mostra de Cinema de Tiradentes. Em 2011, os quatro amigos embarcam em outra aventura cinematográfica: Os Monstros. O título já é bem enigmático. “Não tem um sentido fechado. Cada vez que revejo o filme, o título ganha um novo sentido. Já ouvi ótimas conjecturas a respeito. Prefiro continuar ouvindo que chegar a uma conclusão”, diz Guto. Exibido há um mês também em Tiradentes e sem previsão de estreia em Fortaleza, Os Monstros trata novamente da amizade, mas é sobretudo a defesa da liberdade de criação. Guto, Pedro e Luiz conversam com O POVO sobre o longa.

O POVO - No Estrada para Ythaca, a amizade é um tema forte. Em Os Monstros, a amizade ainda existe, mas associada a uma vontade de fugir de uma sensação de estagnação. Como esta relação se deu no processo de criação do filme?

Guto Parente - As primeiras idéias para o filme surgiram quando estávamos em crise. Não em crise uns com os outros, mas com o mundo. Um sentimento de inadequação, de incompreensão. A desconfortável sensação de estarmos sendo observados por alguns olhares desconfiados e agourentos. Sentimos então uma necessidade urgente de fazer novamente um filme juntos, de nos colocar em movimento, de criar, gritar, nos expor e expor o que pensamos e sentimos. O Estrada para Ythaca teve uma ótima repercussão no Brasil e no exterior. Ainda está tendo. Vamos lançar no cinema. Se seguíssemos a cartilha, deveríamos elaborar um projeto e captar dinheiro para fazer o segundo longa com “melhores condições”. Talvez, com sorte, em quatro anos teríamos um segundo filme. Mas gostamos mesmo é de fazer filmes, então resolvemos rasgar a cartilha e fazer mais um filme pobre e sujo. Não é a continuação do Estrada para Ythaca, mas do caminho que escolhemos no filme.

Pedro Diógenes - O Ythaca foi muito intenso, tanto fazer quanto exibir. O filme rodou bastante e nos colocou em contato com coisas do mundo do cinema que não conhecíamos: os grandes festivais, o mercado, os agentes de vendas, o funcionamento das curadorias internacionais, o lobby. Isso nos deixou em crise. Os Monstros surgiu como nossa forma de dizer que o que nos interessa é a liberdade de criação.

Luiz Pretti - Antes de fazer o filme, precisamos encontrar uma motivação. Neste caso, foi a vontade de ser livre para criar que alimentou nossa gana de fazer esse filme. Os amigos se fortalecem para que certas coisas possam ser feitas.

O POVO - Em vários momentos, principalmente nas cenas da festa, vocês criam um clima entre os personagens que lembra muito Superbad. Só que no filme produzido por Judd Apatow, há várias situações non-sense, um jogo de tentativas e erros, que elevam o cômico. Já em Os Monstros, a melancolia é bem mais profunda. Que tipo de referência “apatowniana” existe no filme de vocês?

Guto - O comportamento adolescente dos nossos personagens carrega inevitavelmente algumas amarguras da vida adulta. Diferente de Superbad onde os personagens são de fato adolescentes, Os Monstros tem personagens adultos que se permitem adolescentes quando chegam num paroxismo de melancolia. A inconsequência e explosão juvenis funcionam como mecanismo de expurgo, a melhor maneira possível de aliviar o peso das coisas do mundo. Acho que Judd Apatow trabalha muito nessa chave, por isso a semelhança.

Pedro - Eu sou grande fã dos filmes do Apatow, tanto dirigido, escrito e produzido. Lembram os bons filmes que eu via na sessão da tarde na TV. E sei que os outros três (diretores) também adoram. Com certeza, é uma influência, mas nada explícito. Os Monstros não é um filme de referências diretas. Essa cena talvez tenha mais a ver com o Clube dos Cafajestes, do Jonh Landis.

Luiz - A gente gosta muito dos filmes dele, mas seria impossível fazer algo parecido e não é isso que queremos. Os filmes dele tratam da amizade, que normalmente é entre pessoas que não se encaixam muito bem na sociedade. Isso está presente em muita comédia americana dos anos 80, 90, e isso interessa bastante a gente. Quando você não se encaixa, torna-se necessário você agir para encontrar o seu lugar no mundo.

O POVO - Os Monstros tem uma estrutura narrativa clássica, um rigor de composição do plano, um tom de continuidade, mas ao mesmo tempo instaura certas fissuras. É o caso da longa cena de “jam session”, onde é visível a exaustão dos seus corpos. Há ali uma tentativa de se chegar ao limite da resistência, de vocês como atores e também do próprio espectador?

Guto - É uma cena onde os personagens entram em transe e o espectador também é convidado a entrar em transe. Todo o filme se transforma num convite àquele momento, onde a música impõe sua força, transborda. E os personagens se transformam numa coisa só. A estrutura do filme muda em função do caráter performático da situação. A câmera entra em movimento e improvisa com os músicos. Ali são cinco reunidos. E o espectador está sobre os ombros do quinto elemento (que é o Ivo – fotógrafo do filme).

Pedro - É a cena síntese do filme, onde a liberdade de criação é exercida de forma plena: tanto para os personagens, quanto para os cinco que fazem a cena (porque o trabalho do Ivo também é de total sintonia e entrega com os outros) e, às vezes, para criar é preciso chegar ao limite da resistência.

Luiz - Não. Essa cena funciona como uma catarse.

O POVO – Há no filme uma exposição direta da posição política de vocês como artistas. Na cena em que João diz que é “um amador apaixonado”, Joaquim responde que “a comodidade está vencendo o risco e ser apaixonado é poder cometer risco”. Como amadores apaixonados, de que forma vocês compreendem o cinema?

Guto - O cinema é um lugar de descoberta e invenção. Necessariamente, um lugar de risco. O pseudo-cinema rejeita o risco. Filmes covardes que estão fortemente ligados a uma lógica e estética televisiva/publicitária, onde o que mais interessa é a embalagem. Nesse pseudo-cinema, não existe espectador, existe público consumidor. Não estou falando da dicotomia entre cinema comercial x cinema de arte, isso é bobagem. Acredito no cinema, seja ele comercial ou independente, que busca desenvolver e desvendar as possibilidades e potências da linguagem cinematográfica, consciente da sua história e seduzido pelos seus mistérios.

Pedro - Eu não quero compreender o cinema, eu quero vivê-lo. Uma aventura sem saber aonde vai dar. Viver com entrega total. O cinema é vivo e está sempre se modificando. O filme do Jonh Ford que eu vi novo e não gostei, hoje eu amo. Tá tudo sempre mudando. Não dá para compreender o cinema. A sessão de Os Monstros em Tiradentes foi uma grande lição. Não esperava ver a sala lotada e muito menos a incrível reação do público. Foi um êxtase.

Luiz - São os personagens que dizem isso, não a gente. O Satie se chamava amador e ele era um gênio da música, coisa que o João não é.

O POVO - No filme, Pedro e Joaquim são operadores de som, insatisfeitos com o projeto pelo qual foram contratados. Por outro lado, João toca para uma platéia indiferente. Como profissionais do audiovisual, é comum vocês toparem trabalhar em projetos que não tem afinidade, só para sobreviver?

Guto - Não. Tenho conseguido ganhar dinheiro topando só o que me interessa.

Pedro - Já aceitei, mas não foi saudável para mim. Eu me envolvo muito com meu trabalho, então tenho que fazer algo que acredite. Estou com sorte atualmente e vem surgindo trabalhos com que tenho afinidades e que acredito.

Luiz - Todo mundo faz isso em algum momento ou outro. A gente coloca essas cenas no filme para que as pessoas possam alertar pro fato de que a vida delas está passando e elas precisam despertar e ir atrás da sua liberdade (seja ela o que for), mas não estamos tornando ficção algo que tenha acontecido com a gente.

O POVO – A assinatura do filme não vem com a alcunha “dirigido por”, mas sim “inventado por”. Isto me recorda os filmes de Apichatpong, que são assinados com “concebido por”. Há uma necessidade de reinvenção do lugar do diretor?

Guto - A partir do momento em que decidimos fazer filmes juntos, tivemos que nos reinventar como diretores. Nosso processo de criação não poderia jamais ser igual aos processos de criação mais centralizados. Isso seria catastrófico. Antes de tudo, nos juntamos para inventar um filme, não para escrever um argumento ou roteiro. Começamos a filmar partindo de um conceito estético, um desenho sentimental dos personagens, um guia de situações e idéias de decupagem. Vamos para o set com tudo bem afinado e na hora de improvisar a coisa flui. A direção coletiva acaba se dando de maneira bem orgânica. Funcionamos como uma banda revesando os instrumentos a cada música.

Pedro - Não é uma necessidade, é uma realidade no nosso caso. O jeito que nós quatro fazemos o roteiro, dirigimos e montamos, faz com que a alcunha “dirigido por” não funcione bem.

Luiz - Achamos que era o termo mais justo para o que tínhamos feito. Mas é muito comum usar palavras que não “dirigir” ou “realizar”. O João César Monteiro chegou a usar “fabricado por”.

O POVO - Para finalizar, por que o título Os Monstros?

Guto - Os Monstros era um título provisório que acabou grudando. Não tem um sentido fechado. Cada vez que revejo o filme o título ganha um novo sentido. É um título que não faz sentido, faz sentidos. Já ouvi ótimas conjeturas a respeito. Prefiro continuar ouvindo do que chegar a uma conclusão.

Luiz - Prefiro não responder.

NOVOS PROJETOS
Os irmãos Pretti e primos Parente pretendem lançar Estrada para Ythaca nos cinemas ainda no primeiro semestre de 2011. Em março, eles começam a montar um novo filme, rodado em dezembro em Brasília e inspirado na peça Eutro, do Grupo Experimental Desvio.

SITE OFICIAL
O site do coletivo Alumbramento disponibiliza na íntegra seus principais curtas, como Longa Vida ao Cinema Cearense, dos irmãos Pretti; Miúdos, de Pedro Diógenes; O Saco Azul, de Guto Parente; e O Mundo é Belo, de Luiz Pretti, selecionado para a Mostra Orizontti, do Festival de Veneza. O endereço é www.alumbramento.com.br

P.S.: Este artigo foi publicado originalmente em 25.02.2011 no jornal O POVO.

A ERVA DO RATO (de Júlio Bressane, BRA, 2009)

2011-02-13T16:55:00.000-08:00

Júlio Bressane: fascinante e enigmático

Com uma beleza enigmática, A Erva do Rato é a conjunção fascinante de imagens dotadas de tamanha força e potência, que só mesmo Júlio Bressane pode concretizar. É preciso deixar claro que a noção de autoria aqui está para além de uma simples assinatura do filme, como se fosse uma obrigação banal do realizador em marcar seu filme com o usual “dirigido por”. Mais que isso, a força da direção de Bressane reside nos procedimentos fílmicos que ele lança mão, com base em sua forma particular de fazer cinema.

Nos créditos finais, é possível ver claramente como se exerce este rigor, por meio de flashes dos bastidores da produção. O ato de criação ganha uma potência singular ali no calor das filmagens, no momento em que a câmera é posicionada, na hora em que os atores são postos em cena, no exato minuto em que determinada luz incide sobre a superfície dos corpos e dos objetos. É uma criação que está inteiramente colada ao processo cinematográfico, como se toda a equipe organicamente unisse esforços em prol das estratégias de Bressane.

Dois elementos imagéticos principais ressaltam aos olhos de quem assiste ao filme: o recorte preciso do enquadramento e o controle de foco/desfoco. Os dois procedimentos convergem para um exame meticuloso do que se quer pôr em cena e do que se quer deixar fora de campo. No entanto, tal rigor e precisão jamais buscam uma certeza definitiva da imagem, na medida em que enfatizam suas ambiguidades. É o caso, por exemplo, da sequência inicial, que começa com o plano geral do mar, gira uma panorâmica de 180º à esquerda, e desvela um cemitério com os dois protagonistas em cena (vividos por Selton Mello e Alessandra Negrini). Em uma só tomada, a grandeza da vida e a inevitabilidade da morte.

Partindo de uma transcriação ousada dos contos A Causa Secreta e Um Esqueleto, de Machado de Assis, o filme é todo composto do jogo entre diferentes forças: o verbal – a leitura copiosa de vários escritos pelo homem e a reprodução quase mecânica da escrita pela mulher – e o visual – o ato de fotografar incessante; a carne e os ossos; o desejo e a frustração; o rato e o erotismo; o vazio e a repetição. Tais tensões são construídas com certa leveza, sem abdicar da densidade, a ponto de despertar uma espécie de encantamento, que lembra muito os filmes de Manoel de Oliveira, sobretudo O Estranho Caso de Angélica.

Quase sempre Bressane é taxado de cineasta hermético, difícil e até pedante. É claro que seus filmes são munidos de uma erudição, que se cerca de uma série de referências. A Erva do Rato não é diferente: há signos que remetem à mitologia grega, à história da arte, à filosofia, à psicanálise, etc. Contudo, em vez de tentar procurar chaves de leitura para decifrar todos estes códigos, o mais interessante é entender como a articulação destas referências produzem, criam ou inventam fissuras no cerne mesmo da própria narrativa. De saída, o que o cinema de Bressane nos instiga é: como narrar por meio do cinema sem precisar necessariamente contar uma história bem definida? Como fazer de uma justa imagem o lugar da dúvida e da incerteza?

O que disse a crítica

Quando foi lançado no Festival do Rio em 2008, logo após sua exibição no Festival de Veneza, A Erva do Rato provocou uma série de debates intensos da crítica em sites e revistas especializadas de cinema. Vários destes críticos demonstraram um ímpeto de decifração completa do filme. É o caso de Ariel Schweitzer, da revista Cahiers du Cinéma, que explicitou alguma destas metáforas: “uma das fotos mostrando o sexo da mulher em primeiro plano, evocação explícita de A Origem do Mundo, de Courbet, (...) é mostrada deitada na cama, meio dormindo, a cabeleira em forma de serpente, fazendo alusão à Medusa da mitologia grega”.

Outros críticos foram mais cuidadosos na interpretação, como Fabio Diaz Camarneiro, da revista Cinética. Ele reiterou que as citações de Bressane buscam ser “compartilhadas” – vividas na experiência da sala de cinema – e não apenas “compreendidas” – no sentido de estabelecer um discurso pedante. O mesmo argumento foi usado por Inácio Araújo, crítico da Folha de São Paulo, em seu blog: “um filme não precisa necessariamente ser compreendido. O essencial é que seja visto. (...) Não precisa entender nada. Basta se abrir à beleza que existe ali”.

NO AR
O curta A Casa das Horas, do cearense Heraldo Cavalcanti, acaba de ser selecionado para o 26º Festival de Cine Internacional de Guadalajara, no México, considerado um dos principais festivais de cinema ibero-americano. Em novembro, o curta recebeu o prêmio de melhor ficção no Festcine Amazônia.

FORA DO AR
O atraso das estreias de bons filmes nos cinemas de Fortaleza é gritante. Um exemplo é Um Lugar Qualquer, de Sofia Coppola, que estreou há duas semanas no eixo Rio-São Paulo e até agora nenhum sinal por aqui.

FIQUE DE OLHO
Até domingo, acontece a II Mostra de Cinema de Iguatu, com uma programação gratuita de curtas e longas nacionais, no Sesc Iguatu e Teatro Pedro Lima Verde. Entre filmes, os destaques são As Melhores Coisas do Mundo, de Laís Bodansky e Viajo Porque Preciso Volto Porque Te Amo, de Karim Ainouz.

P.S.: Este artigo foi publicado originalmente em 11.02.2011 no jornal O POVO.

INDICADOS AO OSCAR 2011

2011-02-01T12:58:00.000-08:00

A lógica do tapete vermelho

Mal é divulgada a lista dos indicados ao Oscar, uma enxurrada de jornais, revistas, sites e blogs começam a lançar suas apostas em possíveis vencedores. Por mais que seja amado por uns e odiado por outros, o prêmio da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood ainda desperta a atenção e, de alguma forma, motiva o público em geral a assistir aos principais filmes concorrentes. Como a colunista que aqui escreve não costuma fazer apostas, torna-se mais divertido imaginar cenários possíveis – mas nada improváveis – para a cerimônia, que acontece no próximo dia 27 de fevereiro, em Los Angeles.

Cenário nº 1 – Toy Story 3 ganha a estatueta de melhor filme. Seria a zebra mais agradável da história da Academia. Primeiro: o filme é adorado por 9 entre 10 pessoas. Segundo: o Oscar não costuma premiar franquias, principalmente quando elas já estão no seu terceiro filme. O único exemplo semelhante foi O Senhor dos Anéis: O Retorno do Rei, última parte da trilogia que ganhou melhor filme em 2004. Terceiro: o gênero animação também é desprezado pela Academia. Em 1991, A Bela e a Fera chegou a concorrer ao prêmio máximo, mas perdeu para O Silêncio dos Inocentes. No ano passado, o mesmo aconteceu com Up – Altas Aventuras, que foi derrotado por Guerra ao Terror.

Cenário nº 2 – O Discurso do Rei perde as principais categorias e só fatura prêmios técnicos. O líder em indicações é, de fato, uma produção inglesa apurada, com atores renomados e roupagem épica. Os leigos costumam dizer: “é a cara do Oscar”. Mas, cá entre nós, o perfil de melhor filme da Academia já vem mudando há algum tempo. Basta olhar para trás. Qual foi o principal vencedor no ano passado? Guerra ao Terror: um filme de baixo orçamento, com tema contemporâneo e ainda realizado por uma mulher – a primeira a ganhar como melhor diretora. Em 2009, o dinâmico e globalizado Quem Quer Ser um Milionário? massacrou O Curioso Caso de Benjamin Button, que cumpria o tradicional padrão do Oscar. E quem não se lembra de Onde os Fracos Não Tem Vez, um filme pesado e com anti-clímax, que derrotou a beleza e o requinte de Desejo e Reparação, em 2008?

Cenário nº 3 – Javier Bardem e Michelle Williams ganham as estatuetas de atuação. Na categoria de melhor ator, Colin Firth (em O Discurso do Rei) é o favorito, mas nada impede que Javier Bardem (em Biutiful) ganhe outro Oscar, depois de ter faturado anteriormente como ator coadjuvante por Onde os Fracos Não Tem Vez. Afinal de contas, Bardem tem carisma e, dizem as más línguas, que ele até já foi apadrinhado por Julia Roberts, que saiu por aí pedindo voto para ele. Na categoria de melhor atriz, seria interessante ver Michelle Williams derrotar a queridinha Natalie Portman. Apesar de ter uma interpretação inspiradora em Cisne Negro, Portman teve a infelicidade de protagonizar este filme, que é pra lá de medíocre e conservador. Por outro lado, a simplicidade e o tom afetuoso de Blue Valentine engrandecem Michelle Williams, que só faz se destacar cada vez mais no cinema.

Os três cenários acima não são apostas. É apenas uma brincadeira. Na verdade, uma simples provocação. Pode ser que ocorra o oposto. Ou pode ser que seja exatamente isto. Nunca se sabe ao certo. O fato é que entender a premiação do Oscar exige a complexa compreensão de suas estratégias, que vão desde a entrega dos Guildas – prêmios das principais associações de classe, como produtores, diretores e atores – até o investimento maciço em merchandising. Mas ainda sobra muito tempo para pensar nestes detalhes. Quem não tem tal interesse pode esperar ansiosamente pela cerimônia do Oscar.

Brasil no Oscar

Se o vergonhoso Lula – O Filho do Brasil felizmente ficou de fora das indicações a melhor filme estrangeiro, nosso país conseguiu ser representado no Oscar ao menos em outra categoria. Lixo Extraordinário, de Lucy Wlaker, Karen Harlen e João Jardim, entrou na disputa por melhor documentário. Rodado ao longo de três anos, o filme acompanha um projeto social do artista plástico brasileiro Vik Muniz no lixão de Gramacho, na Baixada Fluminense.

O documentário já ganhou 18 prêmios internacionais, inclusive nos Estados Unidos e na Alemanha. O filme foi co-produzido pela Inglaterra, mas concorre sem especificação de país. É a primeira vez que um filme rodado no Brasil concorre à estatueta do Oscar de melhor documentário. O longa-metragem não tem previsão de estreia em Fortaleza.

NO AR
Mais filmes brasileiros poderão ser vistos nos cinemas em 2011. O decreto nº 7.414, assinado pelo ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva e publicado no Diário Oficial da União no final do ano passado, estabelece a cota de tela. A regra determina o número obrigatório de títulos nacionais a serem exibidos por ano pelas salas: entre três e 14 filmes.

FORA DO AR
Quando a Globo Filmes lançou no cinema os longas Chico Xavier e O Bem Amado, era evidente que tais títulos seriam transformados em produtos para a televisão. Dito e feito. Poderia ter poupado logo o público do cinema e ter lançado direto para a TV.

FIQUE DE OLHO
O cinema cearense é destaque na 14ª Mostra de Cinema de Tiradentes, em Minas Gerais. Quatro filmes entraram na programação: Os Monstros, dos Irmãos Pretti e Primos Parente; Raimundo dos Queijos, de Victor Furtado; Lampião, de Ythallo Rodrigues; e Princesa, de Rafaela Diógenes.

P.S.: Este texto foi publicado originalmente no jornal O POVO, de Fortaleza, em 28.01.2011

THE BIG C - PRIMEIRA TEMPORADA (2010)

2011-01-16T05:19:00.000-08:00

A delicadeza de um mergulho

Tinha tudo para dar errado. Na risca da fórmula criada pelo canal norte-americano Showtime, a série The Big C tem uma protagonista feminina, que luta por sua vida, passa por dificuldades, mas sempre busca a superação, como é o caso de Nurse Jackie, United States of Tara e Weeds – outras séries que investem no mesmo ponto de partida. The Big C ainda apresenta outra desvantagem: seu drama central é a batalha de sua personagem contra o câncer – tema exaustivamente explorado na televisão e no cinema. No entanto, o resultado deu certo. A produção recebeu duas indicações ao Globo de Ouro – melhor série de comédia e melhor atriz – e hoje desponta como uma das grandes apostas para 2011.

Apesar de todos os pontos frágeis apontados acima, o que explica o sucesso de público e de crítica de The Big C? A resposta imediata é: a capacidade da equipe de roteiristas da série em transformar algo recorrente em episódios de meia hora com uma trama honesta, simples e nada pretensiosa. Em vez de focar a atenção do espectador no desespero e no sofrimento proporcionados pelo câncer, The Big C procura explicitar as nuances que existem na relação da protagonista com os demais personagens da série.

A professora Cathy Jamison – interpretada pela ótima Laura Linney – tem 42 anos, mora em Minneapolis, é mãe do adolescente Adam (Gabriel Basso) e acaba de expulsar o marido Paul (Oliver Platt) de casa. Ao descobrir que está com melanoma (câncer de pele) em estágio quatro, Cathy decide mudar seu estilo de vida: resolve construir uma piscina no jardim, faz amizade com a vizinha rabugenta, enfrenta seus alunos problemáticos, impõe-se diante dos caprichos e infantilidades do marido e tenta ser mais exigente com o filho. Ela até põe fogo no sofá que sempre detestou, rouba uma lagosta de um restaurante e gasta todas as suas economias com prazeres fúteis – um bolo de casamento, um champagne caro e um conversível.

O que é mais interessante em The Big C é que, apesar de Cathy se sentir um pouco perdida, ela resiste aos prantos intermináveis ou a qualquer tipo de lamentação desnecessária. É claro que, às vezes, ela chora, mas jamais se coloca como vítima de seu próprio destino. Simplesmente resolve encarar sua vida de forma mais prazerosa, ao optar por não se submeter de imediato ao tratamento médico contra a doença e tampouco comunicar à família sobre o assunto. Por esconder sua situação, Cathy aparenta ser rude e egoísta em relação aos que convivem com ela.

Entre os personagens secundários, três merecem destaque: o irmão de Cathy, Sean (John Benjamin Heckey), que é sem-teto por opção própria, come restos de comida nos lixos e faz protestos em estacionamento de supermercados; a vizinha Marlene (Phylis Sommervile), que é rabugenta, mora sozinha e sofre de Alzheimer; e a estudante Andrea (Gabourey Sibide, conhecida por fazer a protagonista do filme Preciosa), que logo conquista a amizade de Cathy.

Em treze episódios, The Big C acaba de terminar sua primeira temporada nos Estados Unidos e estreia na televisão brasileira neste domingo pelo canal HBO. A roteirista Darlene Hunt já garantiu que, no segundo ano da série, Cathy finalmente irá começar sua luta direta contra o câncer, por meio de vários procedimentos médicos. Espera-se que The Big C não perca a criatividade e mantenha a leveza que a consagrou. Como a própria abertura da série sugere: algo tão delicado como o singelo mergulho de Cathy em sua piscina.

SERVIÇO
The Big C – Estreia neste domingo (16/01/2011), às 20h30, na HBO.

Chico Buarque em série

Inspirada nas canções de Chico Buarque, a microssérie da Globo, Amor em Quatro Atos, estreou na última terça-feira e já demonstrou de cara o quanto é frágil e insossa. Com direção de Tadeu Jungle, o primeiro episódio, intitulado Ela Faz Cinema, apresentou Marjorie Estiano no papel de Letícia, uma jovem que tenta finalizar seu primeiro videoclipe, mas não consegue se concentrar, por causa do barulho de uma reforma que acontece no apartamento vizinho. Ao reclamar da situação, ela conhece Antônio (Malvino Salvador), o pedreiro que está trabalhando na construção.

Com uma tradução didática das canções “Ela Faz Cinema” e “Construção” em situações dramáticas nada ousadas, o episódio era repleto de diálogos pobres. A estrutura narrativa também ficava presa a uma voz em off, que soltava meras frases de efeito, como “o acaso escreve certo por linhas tortas” e “não é porque o céu está nublado que as estrelas morreram”. A direção também insistia no uso de referências visuais óbvias ao Chico, como mostrar o personagem Antônio escutando um CD do cantor e compositor. Enfim, nem deu vontade de conferir o resto da série.

NO AR
O programa de auditório Esquenta! é uma das poucas atrações – ou talvez a única – que conseguem animar a audiência de domingo da Globo. Na primeira exibição do programa, a apresentadora Regina Casé fez uma entrevista simpática com Lula e, na segunda, promoveu o encontro de Caetano Veloso e Maria Gadú.

FORA DO AR
O programa É Tudo Improviso tornou-se uma má escolha para substituir as férias do CQC na Band. Em sua terceira temporada, o programa tem um péssimo time de comediantes, que fazem improvisos sem graça e mal conseguem provocar riso no espectador.

FIQUE DE OLHO
Mais filmes brasileiros poderão ser vistos nos cinemas em 2011. O decreto nº 7.414, assinado pelo ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva e publicado no Diário Oficial da União no final do ano passado, estabelece a cota de tela. A regra determina o número obrigatório de títulos nacionais a serem exibidos por ano pelas salas: entre três e 14 filmes.

P.S.: Este texto foi publicado originalmente no jornal O POVO, de Fortaleza, em 14.01.2011